Existe una potente estrategia para adornar tus fraseos, que puede ser un poco densa si quieres profundizar a tope, pero que, con solo con alguno de sus trucos ya es una herramienta muy útil y práctica… Vamos a ver cómo sumar Pentatónicas más Tríadas.
La adición de una tríada concreta —ya sea mayor, menor, disminuida o aumentada— a una pentatónica dada, nos proporciona el recurso de incluir intervalos, que no se hallen originalmente en dicha pentatónica.
Esto nos permite enriquecer con diferentes colores nuestras melodías, pero sin perder el carácter diferenciador de la pentatónica.
Cuando usamos escalas completas —diatónicas—, el sonido es muy característico y unificado. Las notas tienden a crear una sensación lineal, que «se debe» romper tocando intervalos disjuntos para producir melodías no escalares (en las que no se reconoce la escala fácilmente).
Sinembrague, hay otra forma más efectiva y fácil de hacerlo.
Veamos.
Importante:
Tienes un vídeo explicativo al final del artículo, pero te aconsejo que lo leas antes, te será de ayuda combinarlos.
Es mejor que uses Pentatónicas más Tríadas
Una pentatónica ya contiene saltos en su estructura, y se diferencia claramente de las diatónicas.
Al añadir notas a una pentatónica cabe el riesgo de convertirla de nuevo en una escala similar a una diatónica, y por tanto perder su personalidad. Por ejemplo:
La pentatónica mayor de C no contiene los intervalos de 4ª y 7ª. Si añadiéramos notas que generen estos intervalos de manera escalar (consecutivamente), el resultado sería similar a una escala Jónica, Lidia o Mixolidia.
En cambio, si nuestra interpretación discrimina claramente la pentatónica mayor de C, por un lado, y por otro, una tríada que contenga todas o cualquiera de las notas que le faltan a la pentatónica mayor de C, por ejemplo la tríada mayor de D (D, F#, A), el resultado sonoro es claramente otro.
El oído diferencia como elementos separados la pentatónica mayor de C y la tríada mayor de D, pero el conjunto posee sonoridad lidia.
Empieza combinar pentatónicas más tríadas
Las maneras de combinar pentatónicas y tríadas son diversas:
- Podemos considerar que una improvisación se realice eligiendo una sola escala para toda la rueda de acordes, muentras vamos añadiendo la tríada de los acordes por los que vamos pasando.
- Tocamos una pentatónica para cada acorde y la completamos con su propia tríada manteniéndonos dentro de la tonalidad actual.
- Utilizamos tríadas de acordes que pertenezcan a otras tonalidades para dar sensación de modulación —cambiar de tonalidad— aunque no se haga.
- Un poco más arriesgado: podemos utilizar tríadas específicas que nos ayuden a movernos de una tonalidad a otra de manera real.
- E, incluso, combinar varias o todas las alternativas (en una secuencia de acordes lo suficientemente larga como para no embrollar al oyente con un despliegue de recursos excesivo).
Una escala genérica y las tríadas
Podemos utilizar las diferentes alternativas disponibles tanto para enriquecer la improvisación en un acorde fijo, creando tensiones, como para anclar la escala genérica al pasar por cada uno de los demás acordes de la tonalidad.
En este ultimi caso, la escala genérica que usemos en toda la rueda de acordes, irá prestando, al pasar por cada uno de ellos, una sonoridad diferente a la improvisación o melodía. Aunque, en muchas ocasiones las notas de la escala única no contenga las notas que forman la tríada o tétrada del acorde en el que estamos.
Al añadir la tríada, sus notas no serían tensiones para el acorde que suene de base, sino que nos ayudarán a completar la tríada o tétrada, y a definir —a anclar— la improvisación al acorde en cuestión.
Todo esto, recordemos, sin perder el carácter pentatónico de la escala y, por tanto, de la improvisación o melodía que estemos ejecutando.
Escala genérica más tríadas en la práctica
Por ejemplo; en una secuencia como ésta o similar:
│ C maj7 │F maj7 │Am 7 │G 7 │
La escala genérica más habitual que podemos usar es la pentatónica mayor de C:
C-D-E-G-A.
- En el acorde Cmaj7 (C-E-G-B), la escala proporciona todas las notas de la tríada, (C-E-G), pero falta la 7ª mayor, B. Con una triada de G (G-B-D), o de Em (E-G-B), la tendríamos.
- En Fmaj7 (F-A-C-E), la escala no proporciona la tónica del acorde, F. Al usar su tríada, (F-A-C), o la de Dm (D-F-A), en combinación con la pentatónica mayor de C, dispondremos de esta nota tan importante para ajustar la sonoridad a este acorde.
- En el siguiente acorde, A-7 ( A-C-E-G), la escala sí nos proporciona todas las notas de la tríada y de la tétrada, por lo tanto no nos haría falta incluir en nuestra improvisación su tríada (A-C-E).
Aun así, discriminar la triada de Am de la pentatónica mayor de C, nos serviría para dejar patente el paso por este acorde. Diferenciarlo de su relativo mayor, Cmaj7, que representa el área de Tónica en la tonalidad en la que nos hayamos, es muy necesario. - En el último acorde, G7 (G-B-D-F), la escala no proporciona su 3ª (B), ni su b7ª (F), dos intervalos muy importantes en la estructura de este acorde de tipo dominante. Para conseguir precisarlo usaríamos su tríada (G-B-D).
Así obtendríamos la sonoridad de la triada fundamental de G. Pero nos faltaría la nota F, su b7ª, que define su carácter de manera clara. Las tríadas que dentro de la tonalidad nos proporcionan esta nota son las de F (F-A-C), Dm (D-F-A) y Bdim (B-D-F.) Las dos primeras no tienen la nota B. Podemos combinarlas con la triada de G y con la escala genérica alternándolas o mezclándolas.
La única triada que nos aporta las dos notas que le faltan a la pentatónica mayor de C es la de Bdim (B-D-F), pero no contiene la raíz del acorde G, por lo tanto se nos quedaría «coja» a la hora de definir el acorde G7. Necesitamos usar las tres alternativas para definir este acorde apropiadamente.
Diferentes escalas pentatónicas para cada acorde más las tríadas
En el caso de que optáramos por utilizar una escala por acorde, es decir, la pentatónica propia de cada uno de ellos, el sistema es parecido al que acabamos de ver.
Sólo restaría analizar qué notas/intervalos son los que nos faltan en cada uno de los acordes y escoger una tríada, de la misma tonalidad, que nos proporcione las notas buscadas.
En la secuencia anterior, en el acorde del cuarto compás, G7, la pentatónica propia sería la de G mayor:
G-A-B-D-E
Faltan las notas C y F. Para completar esta escala podemos usar las tríadas:
- Mayor de : C-E-G.
- Mayor de F: F-A-C.
- Am: A-C-E.
- Dm: D-F-A.
- BØ: B-D-F.
En el acorde del tercer compás, Am7, la pentatónica menor de A: A-C-D-E-G.
Cimo faltan las notas B y F. Podemos usar las tríadas:
- Mayor de C: C-E-G.
- Mayor de F: F-A-C. En este caso, la nota F es prohibida en este acorde. Habría que usarla de paso, pero imprime un color diferente al conjunto.
- Mayor de G: G-B-D.
- Dm: D-F-A. Sucede lo mismo con la nota F.
- Em: E-G-B.
- BØ: B-D-F. La nota F se usaría de paso.
Pentatónicas más Tríadas: Dentro y Fuera de la Tonalidad
El desarrollo de esta herramienta nos puede llevar a profundizar bastante en la búsqueda de sonoridades nuevas.
Hasta ahora hemos visto como complementar las pentatónicas con tríadas que pertenecen a la misma tonalidad a la que la escala que vamos a combinar.
Sin embargo, en muchas ocasiones, podemos o deseamos investigar nuevos sonidos añadiendo a nuestra pentatónica tríadas que sean de otras tonalidades.
Tríadas cuyas raíces pertenecen a la tonalidad fuente
[El símbolo « — » significa que la opción no aporta tensiones y las opciones con un «NO» se refieren a que su uso no es apropiado porque las tensiones generadas no funcionan bien en los acordes en los que vamos a usarlas.]
- Pentatónica Mayor más tríadas:
- Pentatónica menor más tríadas:
Tríadas cuyas raíces NO pertenecen a la tonalidad fuente
[El símbolo « — » significa que la opción no aporta tensiones y las opciones con un «NO» se refieren a que su uso no es apropiado porque las tensiones generadas no funcionan bien en los acordes en los que vamos a usarlas.]
- Pentatónicas mayores más tríadas:
- Pentatónicas menores más tríadas:
Cómo usar Pentatónicas más Tríadas
Al indagar en las relaciones y combinaciones que acabamos de proponer, y al probar las diferentes sonoridades que se van creando, iremos descubriendo que algunas de ellas son cercanas a nuestros gustos y otras muy alejadas de lo que se espera comúnmente del uso de un conjunto de notas en un acorde determinado.
Muchas de ellas servirán para enriquecer sutilmente el color de la improvisación, otras, de manera más drástica, desviarán el foco tonal del entorno armónico en el que nos hallemos, y en otras ocasiones, nos proporcionarán una herramienta para modular efectivamente.
Todo dependerá de lo que busquemos en cada momento y de las emociones que queramos transmitir.
Además, como ya hemos sido conscientes en otras ocasiones, el criterio para escoger una u otra alternativa es subjetivo, de manera que, normalmente, nos deberíamos guiar por el sentido común y dejarnos sorprender por lo que la teoría nos aporta.
Existen conceptos desconocidos que con la experiencia integraremos en nuestro vocabulario —si las necesidades del guión así nos lo sugieren—, que poco a poco manejaremos habitualmente.
Hasta que, de nuevo, lleguemos a otra fase de nuestro aprendizaje en la que más elementos e ideas vendrán a sumarse al bagaje que ya disfrutamos.
Esto, claro está, siempre que se siga un proceso de asimilación adecuado. Es decir, el paso lógico por la acumulación de ideas, por su uso cabal atendiendo a capacidades y gustos; y por el desarrollo consecuente y original de una persona como músico completo.
Para terminar, te dejo un PDF con las tablas y un vídeo para que lo veas todo en acción, despejes dudas y escuches cómo suenan todos estos trucos que acabo de explicarte.
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