La técnica de púa es un asunto muy debatido, un aspecto de la guitarra que proporciona al sonido general algo característico de cada técnica y, sobre todo, de la persona que interpreta la pieza o pasaje musical; pues, como decía Paco de Lucía: «la mano izquierda piensa y la derecha ejecuta, lo que define lo que es la guitarra».

Es importante saber y entender que muchas de las cosas que tocamos en el mástil, acordes, escalas, etc. Son comunes a muchos estilos e incluso entre diferentes tipos de guitarra —eléctrica, acústica, española—.

La diferencia radica muy a menudo en el ritmo que se imprime a las cosas que pensamos, a las que buscamos con la mano izquierda, y que es la derecha la que las hace diferentes, personales, vivas…

Obviamente si tú eres una persona zurda la cosa es igual pero al contrario… 😉

De entre todos los sistemas de púa, los más importantes son los que caracterizan a un estilo en particular. El Heavy Metal o el Punk, por ejemplo, no sonarían como deben si no usáramos la técnica de púa adecuada: Para que suenen contundentes hay que intentar tocar todos los golpes de púa hacia abajo down strokes—. Pero para tocar Funky, necesitamos hacer púa contra púa alternate picking—; o para correr por el camino que marca una escala.

En el caso de que queramos arpegiar un acorde, la cosa cambia. Es casi seguro que al ejecutar esta técnica haya saltos de cuerda, y por tanto es mas fácil equivocarse de cuerda o rozar otras que no deben sonar.

Muy a menudo se tocan todas las cuerdas hacia abajo, de esta manera suena el arpegiado muy uniforme, casi como si le hubiésemos puesto a la guitarra un compresor, sobre todo si muteamos las cuerdas ligeramente con la palma —palm mute—. Pero hace falta un esfuerzo doble, ya que para que la mano baje dos veces es imprescindible subir una entre medias.

Si arpegiamos usando la técnica de púa contra púa, la cosa se agiliza, pero la secuencia de púa suele ir rotando de manera que no coincide con el comienzo del arpegiado (la cuerda donde comenzamos a arpegiar el acorde).

Nos encontramos con que cada vuelta completa del arpegiado del acorde en cuestión, empieza y evoluciona con los golpes de púa al contrario del anterior y, otra vez, de la siguiente vuelta. Esto puede ocasionar confusiones y que acabemos golpeando las cuerdas de manera aleatoria o caótica, entorpeciendo así a la correcta ejecución del pasaje que debamos arpegiar y por tanto al sonido general.

La técnica que voy a explicar no tiene nombre, que yo sepa. Se parece a una técnica que denominan easy picking, y que no voy a explicar ahora, pero no es, a mi modo de ver, exactamente lo mismo. Así que la he bautizado como Híbrida Alterna. Ya que toma parte de las dos anteriores. Consiste en lo siguiente:

Empezamos a arpegiar nuestro acorde en el sentido elegido y continuamos así hasta que lleguemos a una cuerda (cuerda pivote) donde la siguiente cuerda se encuentre en sentido contrario al que veníamos. En esta cuerda pivote, cambiamos ya el sentido de la púa, y continuamos así, con la nueva forma, hasta que lleguemos a otra cuerda donde suceda lo mismo que en la primera cuerda pivote.

Por ejemplo, supongamos que tenemos que arpegiar el acorde de Em en posición abierta, empezando desde la 6ª cuerda hasta la 1ª y volviendo hasta la 6ª. Además lo haremos en dos compases y tocando en corcheas. Es decir, deberemos tocar 16 golpes (8 por compás): Nos dará para tocar ida, vuelta e ida otra vez hasta la 1ª cuerda. Una vez completado el ciclo repetiríamos empezando desde la 6ª cuerda (Aquí también podíamos cambiar de acorde). La cosa quedaría así:

Púa de arpegio Em

Es decir, en una cuerda x, cambiamos el sentido de la púa dependiendo de dónde esté la siguiente cuerda que debamos tocar: Si esta debajo, púa para abajo, si está arriba, púa para arriba.

La cosa se va complicando si la secuencia no es tan uniforme como en el ejemplo anterior. Pero te aseguro que cuando practicas esta técnica de manera sistematizada y con diferentes combinaciones, llega un momento en que interiorizas el sistema y acaba saliendo automáticamente con casi cualquier arpegiado con el que te enfrentes.

Palabrita.

Pongamos de ejemplo los dos primeros compases de los famosos arpegiados de Every Breath You Take y Sweet Child of Mine.

Primero Police:

Púa de arpegio EveryAhora le toca a Guns:

Púa de arpegiado sweet.png

Os dejo un VÍDEO explicativo…

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Como explico en el artículo corchea de swing, el Swing es un estilo de música que tiene características heredadas del blues y del jazz tradicional, y que incorpora un elemento rítmico que proviene del baile: El Shuffle.

Esta variante rítmica induce a  la interpretación de grupos de dos notas de manera «atresillada».

Es decir, que  el pulso principal en un compás, la negra, en vez de subdividirlo de forma binaria (grupos de dos figuras rítmicas iguales), lo hacemos de forma ternaria (grupos de tres figuras rítmicas iguales), que en conjunto duran lo mismo que el grupo de dos figuras; y que utilizamos como plantilla para interpretar los grupos de dos notas.

Si, por ejemplo, subdividimos la negra en dos partes iguales, tenemos dos corcheas. Un tresillo sería la sustitución de estas dos corcheas por tres figuras iguales que duran lo mismo que una negra. En este caso se denominaría tresillo de corchea.

Aunque cada una de las figuras del grupo de dos y del tres se designan igual, es importante entender que sus duraciones no son iguales: La corchea original —subdivisión binaria— dura la mitad de una negra; mientras que la corchea del tresillo —subdivisión ternaria— representa un tercio de una negra. Obviamente una mitad es mayor que una tercera parte.

La corchea de swing  es el resultado de interpretar dos grupos de notas, originalmente binarias, de forma que la primera se alargue un poco más que la segunda, provocando una sensación de retardo en el patrón rítmico general.

Cuando este alargamiento de la primera nota es justo el doble de la segunda, se llama Shuffle, y es, estrictamente, la unión — ligadura— de las dos primera figuras del tresillo seguida de la tercera.

Veamos: Si consideramos un tresillo de corchea — tres corcheas de tresillo—,  al ligar las dos primeras se convierten en una negra (de tresillo). El grupo quedaría como una negra y una corchea de tresillo juntas. Es decir un grupo de dos notas desiguales, provenientes de un tresillo, que duran, sumadas, una negra.

corchea swing

El Swing, es simplemente (o no tanto) la desviación que se aplica a la duración de estas dos notas atresilladas de manera intuitiva. Lo que se llama groove o feeling.

Así, un músico podría alargar la primera nota menos que la duración de las dos primeras figuras del tresillo ligadas —negra que se genera uniendo las dos primeras corcheas del tresillo en modo Shuffle—, haciendo que la primera nota del grupo sea más larga que una corchea original, pero más corta que una negra de tresillo.

Las diversas longitudes que se podrían ejecutar son tantas como personas e intuiciones; y generan subestilos y modos de tocar blues, jazz y swing tan diversos, que incluso representan el sentimiento de partes diferentes del mundo: No es lo mismo el swing de Nueva Orleans que el de París.

Pues bien, esto es lo que hace Jimmy Page en la interpretación del solo de Stairway to Heaven: Fluctúa entre las semicorchea binaria (straight) y la semicorchea de swing —se presupone que el mismo proceso que se usa para atresillar las parejas corchea, es el que se utiliza para las parejas de semicorchea. Efectivamente, la rejilla rítmica sobre la que se construye el solo de Stairway to Heaven es de subdivisión en semicorcheas.

Esto fue posible no sólo por su sentido del ritmo, sino porque el resto de los músicos también tienen esta tendencia y lo apoyan mientras el solea.

Lo fantástico de todo esto es que él, probablemente, no era consciente de ello.  Simplemente se dejaba llevar por su emoción y sentido del ritmo. Cosa a la vez bella e inimitable. Lo único que podemos hacer es intentar imitarlo para acercarnos ligeramente a lo que sintió cuando grabó este mítico solo de guitarra…

Aquí tienes La TABLATURA en PDF y el VÍDEO donde profundizo en todos los demás detalles que no te cuento en este artículo.

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Stairway to Heaven SOLO

 

Vamos con un clásico: El sólo de guitarra del tema de Led Zeppelin, Stairway to Heaven. No es posible dar por sabido este fantástico solo: No sólo es mítico, sino que además nunca dejas de descubrir cosas nuevas.

Para este artículo simplemente he tocado el solo intentando acercarme a la interpretación de Jimmy Page, la cual es súper visceral e intuitiva —casi imposible de imitar—, y transcrito el sólo siguiendo lo que escucho…

A pesar de que hay cientos de versiones y tablaturas de este solo en internet, en la mía he transcrito la interpretación lo más ajustadamente posible: siguiendo sus cambios rítmicos, que es donde se nota claramente el estilo indiscutiblemente propio de Jimmy Page.

Una forma de tocar ciertamente caótica y con un tempo fluctuante, que sin menoscabo de su genialidad, convierten a este guitarrista no sólo en un músico e inventor original, si no en un personaje inimitable.

Para tocar el solo correctamente hay que fijarse especialmente en los pasajes atresillados, que va intercalando entre una interpretación binaria, en un tema donde la base es también así; aunque en la interpretación de todos los músicos haya una tendencia implícita a tocar con swing.

Abajo tienes la tablatura. Y el vídeo de mi interpretación.

(Sobre este cambio de ritmo: el paso de ritmo binario, «estándar», a swing, atresillado, hablo en este ARTÍCULO sobre la corchea de swing y en particular analizaré rítmicamente el solo de Stairway to Heaven de Jimmy Page en el artículo siguiente.)

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El Lp de Michael Jackson, «Thriller», marcó un alto en el camino para los aficionados al POP, pero también para el resto de profesionales, músicos y gentes de todos tipos y colores: Lo que se unió en esta grabación, no sólo fueron un puñado de temas y letras, sino una manera de hacer diferente, creativa e innovadora.

Su productor fue Quincy Jones, que contó con una serie de músicos de sesión ya mítica, entre los que estaban cinco guitarristas formidables: Paul Jackson Jr., Steve Lukather, Dean Parks, Eddie Van Halen y David Williams

Éste último, ya fallecido, grabó el mítico RIFF de «Wanna be Startin’ Somethin’», un tema pop, pero con aires funkies.

El riff es un pizzicato endemoniado que va haciendo cromatismo y que luego armoniza en terceras.

Pues bien, es muy difícil tocarlo y conseguir la pulcritud que se oye en la ejecución de la grabación original (en una época que no existían los medios de hoy para pinchar o copy/paste). Además, si os fijáis en las versiones en directo desde que salió el tema hasta «This is iT», todos los guitarrista ejecutan el riff de manera poco precisa, o por lo menos no tan «accurate» .

Pero viendo algún vídeo de David Williams, le he visto utilizar (y recordado yo) un método de grabación que consiste en «trocear» un riff en partes diferenciadas, que se graban independientemente en pistas separadas, para luego reproducirlas conjuntamente: Y como resultado; el riff completo original.

Si escuchamos detenidamente el solo de «Wanna be Starting Somethin», sabiendo esto, ahora podemos apreciar muy bien esas partes en que se partió el riff para grabarlo de manera tan perfecta.

Este método no es raro, al contrario, incluso se hace de manera que cada una de las partes de un riff se pueden grabar con sonidos diferentes o efectos aparte, para conseguir un resultado sorprendente.

Os dejo la tablatura del riff por partes, completo y un vídeo demostrativo.

WANA BE RIFFS

Wanna Be

Vídeo:

Hola! Esta vez vengo con un tutorial de un solo/improvisación del habilidoso Guthrie Govan.

Se trata de Orange Jam, un backing track que ha compuesto una empresa que se dedica a hacer bases para improvisar y que Guthrie utilizó para tocar sobre ella.

(El backing track lo podéis encontrar en Youtube. También la tablatura aquí.)

El tema es una rueda de 32 compases: 4 a acordes cada 4 compases, que pinta como sigue:

C/D          

Bbmaj7  

G-7          

Ebmaj7  

El análisis de escalas es :

[Pongo en rojo las notas clave]

C/D: Pentatónica Mixolidia

Tª-2ª-3ª-5ª-b7ª :  D-E-F#-A-

Es como una pentatónica normal pero en la que sustituimos la 6ª por la b7ª.

Estando en un entorno donde F es la tónica: D sería menor, D-7, pero en este tema ejerce la función de dominante secundario de IIº;  V7/II.

Bbmaj7: Lidia

Tª-2ª-3ª-#4ª-5ª-6ª-7ª:  Bb-C-D-E-F-G-A

G-7: Dórica

Tª-2ª-b3ª-4ª-5ª--b7ª:  G-A-Bb-C-D-E-F

Estos dos últimos acordes son del entorno de F, es decir, IVº y IIº respectivamente.

Ebmaj7: Lidia

Tª-2ª-3ª-#4ª-5ª-6ª-7ª: Eb-F-G-A-Bb-C-D

Aquí se modula y consideramos Ebmaj7 como IVº en el entorno de Bb.

La fraseología que Govan usa en este solo es muy diatónica y pentatónica, pero constantemente introduce notas de paso de manera que la sonoridad resultante es más «fusionera», más «jazzística»; pero en el sustrato las escalas se ciñen a lo normal, no hay sustituciones excesivas.

Excepto en el primer acorde, C/D, que en la tonalidad de F sería IVº menor, aquí se analiza como un dominante secundario del IIº, G-7; es decir se analiza como V7/II. Lleva Mixolidia, aunque el elije la pentatónica Mixolidia por su color, en la que juega con el contraste entre la 3ª y la 4ª, aunque ésta no esté en la pentatónica (la suele alcanzar con bendings).

Aquí está el vídeo:

Cuando una cuerda de una longitud determinada vibra, lo hace en una frecuencia fija que determina la altura tonal del sonido que produce. Al ir reduciendo la longitud de dicha cuerda en proporciones divisorias, la frecuencia del sonido cambia y por lo tanto su altura tonal.

Si consideramos que el sonido que genera la cuerda con su longitud completa es la nota fundamental (tónica), al ir dividiendo su tamaño por números enteros aparecen notas diferentes de la fundamental, que van formando con respecto a ésta los intervalos de la escala. Dependiendo de si la longitud es, por ejemplo, la mitad,  un tercio,  una cuarta parte, etc., surgen las octavas, quintas, terceras, séptimas…

Cada nota, a su vez, está formada por un «racimo» de diferentes sonidos, en una secuencia parecida al acortamiento de la cuerda, que aparecen en el espectro sonoro y que no se reducen a las diferentes alturas tonales de la fundamental (octavas), sino que son múltiplos de la frecuencia del sonido primero (fundamental); sonidos que representan, con respecto a éste, diferentes intervalos de la escala.

Estos sonidos «formantes» son los llamados armónicos y aparecen en una serie interválica como la siguiente:

Tabla armónicos

Para conseguir estos armónicos en una guitarra, debemos posicionar el dedo, lo más exactamente posible,  sobre el punto adecuado donde se halle el armónico buscado, y rozar la cuerda ligeramente; pulsar la cuerda y dejarla vibrar. A veces es necesario en algunos puntos, una vez pulsada la cuerda, retirar el dedo para que le resonancia del armónico no se interrumpa.

Veamos un mapa de los principales puntos en los que se obtiene la secuencia de armónicos en cada una de las seis cuerdas. De los dieciséis puntos, no todos se pueden hacer sonar fácilmente, por eso reproduzco los más asequibles.

Armónicos

En cada una de las cuerdas, sumando todas las posibilidades y combinando los armónicos que podemos producir, podemos construir acordes del tipo:

  • Con tónica la nota de la cuerda al aire: Mayor de séptima menor y/o novena.
  • Con tónica la tercera de la nota que da la cuerda al aire: Semi-disminuido.
  • Tónica la quinta de la nota que da la cuerda al aire:
    • Menor con sexta mayor y/o oncena.
    • Acorde de séptima menor suspendido cuatro y/o trecena.
  • Considerando como tónica la séptima de la nota que da la cuerda al aire:
    • Mayor sexta sin quinta, y/o novena y/o cuarta aumentada.
    • Mayor (triada) con el bajo en su séptima menor, o lo que es lo mismo;
    • Un acorde suspendido dos sin quinta, con sexta y/o oncena aumentada.
  • Tónica la novena de la nota que da la cuerda al aire:
    • Mayor (triada) con el bajo en su segunda.
    • Acorde de séptima menor suspendido cuatro sin quinta, y/o novena.

Veámoslo en la cuerda 5ª (A) como ejemplo:

ACORDES ARMÓNICOS
A7(9) A, C#, E, G, B
C#ø C#, E, G, B
E-6(11) E, G, B, C#, A
E sus4(13) E, A, B, C#
G6(No 5ª)(9,#11) G, B, E, A, C#
A/G G, A, C#, E
Gsus2(No 5ª)(#11,13) G, A, C#, E
A/B B, A, C#, E,
B7sus4(9) B, E, A, C#

Como se puede apreciar, no todos los intervalos de la escala se pueden conseguir con armónicos naturales. Para ello debemos recurrir a la palanca de vibrato o trémolo. Cualquier nota que de un armónico determinado se puede variar relajando o tensando las cuerdas con la palanca. Sólo hace falta saber cual armónico dará la nota más cercana a la buscada y conseguir la afinación «de oído» desde ella.

Por ejemplo, si pulsamos la cuerda 3ª sobre el traste 5, obtenemos un armónico en tono G. Para conseguir la nota A, debemos tirar de la palanca hacia fuera hasta elevar la tensión de la cuerda un tono. Con esta técnica podemos buscar cualquier nota de la escala cromática que queramos hasta que el bloque del puente no nos deje tirar más de la palanca. A la inversa, presionando la palanca hacia el cuerpo de la guitarra, relajando la tensión de la cuerda lo justo y suficiente, podremos ir consiguiendo todo el cromatismo: F#, F, E… hasta que el juego de la palanca no de más de sí y choque con el cuerpo.

Con un poco de habilidad y paciencia, podemos reproducir con armónicos melodías fáciles o más complejas, además de los arpegios que naturalmente genera cada una de las cuerdas.

Para ilustrar esta técnica he elegido un tema de Jeff Beck que se llama Two Rivers del álbum Guitar Shop, en el que toda la melodía está hecha con armónicos, algunos de forma natural, según se producen al pulsar las cuerdas en el sitio apropiado, y otros conseguidos por medio de afinar los naturales con la palanca de vibrato.

Además he improvisado encima de la rueda de acordes del tema de Jeff Beck, incluyendo la melodía de Johannes Brahms – Wiegenlied Op. 49 No. 4 (Lullaby), muy reconocible, aunque la armonía de Two Rivers es muy diferente al tema original de Brahams.

El blues es un estilo fundamental que desde su origen hasta nuestros días ha influido en la forma de sentir y componer de la mayoría de los músicos del mundo.

No solo como estilo en sí, sino también como fusión con otras músicas, su esencia se puede apreciar en casi todos los demás estilos de música popular, e incluso «culta».

Por los años 90’s un guitarrista americano con gran trayectoria, Robben Ford, publicó un tutorial con ejemplos de fraseo en todo tipo de blues.

Incluyó también entre sus ejercicios un solo de 48 compases  — cuatro ruedas de blues tradicional– en la  tonalidad de Bb, que todos los que tuvimos oportunidad aprendimos y luego enseñaron casi en todas partes (O esa era la sensación). [por aquellas épocas era escaso el material didáctico que caía en nuestras manos, y esto ¡era un lujo!]

Ahora me toca a mí saldar la deuda pendiente que contraje con este solo y enseñarlo a mi manera.

Incluyo: Tablatura,  backing track,  vídeo y archivo para Guitar Pro 6.  Aquí están los links de descarga:

[Pinchad en las imágenes]

Tab:

 Backing Track:

 Vídeo:

GuitarPro 6:

Si quieres el archivo de GuitarPro 6 escríbeme por formulario de la página de CONTACTO

DON’T BE LAZY

«Lazy just stay in bed
You’re lazy just stay in bed
You don’t want no money
You don’t want no bread»…

Recuerdo cómo en esos días que me quedaba solo en casa, cuando mis padres se iban y me sentía algo más libre…, aprovechaba para poner algunos Lp’s a tope en el tocadiscos.

Algunos de los que tenía (no muchos míos y otros prestados, de mi vecino y algún amigo: por eso me los sabía de memoria), me infundían una sensación de euforia y me hacían soñar con ser el guitarrista de una banda de rock famosa, como Iron Maiden, VanHalen, Deep Purple o Kiss (y algunas otras).

El álbum Made in Japan de Deep Purple fue el primer Lp ¡en directo y doble! que tuve. Lo conseguí a cambio del primer disco de Mecano, que se lo di a otro vecino «popero» porque se lo había comprado y no le gustaba.

Fue aquí cuando sentí cómo la música rock era lo mío (Los dos primeros discos que compré en mi vida fueron The Number of de Beast de Iron Maiden y el de Mecano. Menudo lío de gustos  😆 )

Decidí que ser guitarrista de rock era lo que quería ser en la vida… ¡y parece que lo estoy consiguiendo! (Nunca se acaba de ser guitarrista pero es lo que realmente mola de todo esto: seguir practicando hasta conseguir la inalcanzable perfección. «Dar cera…» 🤘🏼).

El truco es perseverar, la ilusión es el motor, pero hay que alimentarla con un buen combustible: Práctica y estudio. Nada nuevo ¡?eH¿!  😎

Lo escuchaba sin parar (el Made in Japan), sin creer lo que oía. Sin saber cómo se podría llegar a tocar esas cosas que hacía Ritchie Blackmore. Entre ellas, la genial (por entonces increíble) introducción de guitarra del tema Lazy.

Una especie de Blues menor con una introducción de Hammond clásico-estrambótica. Un ejemplo de cómo se puede utilizar una simple pentatónica de manera magistral con la guitarra; y de cómo convertir un paseo por las digitaciones básicas de la pentatónica menor, en un motivo/melodía reconocible e influyente para el resto de los músicos que seguimos el estilo de Blackmore.

El pasaje que transcribo aquí es de la versión original de estudio del álbum Machine Head, ya que las posteriores versiones que tocaba con la banda eran siempre diferentes y pasadas por el tamiz del directo; siempre sorpresivo.

Apréndela con cuidando las digitaciones y el importantísimo  bending del compás Sólo ten en cuenta el cambio de sonido a partir del compás 17, donde entra el sonido overdrive al subir el volumen en la guitarra…

[Por cierto, he cometido, un pequeño despiste de cuenta que he tenido en la versión lenta del vídeo: ¡En el compás 24 me he comido dos negras de espera en el bending mantenido! 😳 😉 ]

Te dejo dos vídeos: Uno más antiguo (que ha tenido mucho éxito en YouTube) donde lo toco tipo tutorial, sin base, a velocidad original y lenta; y otro más reciente, donde toco el tema del tirón e improviso un poco sobre un Backing Track que he compuesto para este tutorial y que también te dejo junto con la  Tablatura. 
A disfrutar…

(Pincha en las imágenes para descargar el material)

Lazy

Lazy

Lazy
Lazy BACKING TRACK

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Aquí estamos de nuevo. Esta vez con un tutorial de una de las canciones que más me solicitan mis alumnos para que se la enseñe.

Buscando en internet, parece que no se encuentra fácilmente una transcripción fiel al original; así que, me he decidido ha sacarla nota por nota. Creo que mi transcripción es bastante precisa —no hay nada perfecto—, y he incluido todos los trucos y dinámicas que he escuchado, tanto en las rítmicas como en el solo.

Disfrutad con este tema tan original y complicado de tocar por su peculiar sencillez.

[Por cierto, la exactitud de la partitura es mayor que la de mi interpretación en el vídeo, jeje. Haced caso de la letra más que de la imagen. 😉 ]

 

Intro:

Puente:

Estribillo:

Solo 1º:

Vídeo demostrativo :