Dentro del tema construcción de acordes se estudian las dos formas fundamentales:

TRIADA ⇒ Tª 3ª 5ª

TÉTRADA ⇒ T 3ª 5ª 7ª

Es importante explicar que la denominación «tónica» hace referencia a la función que desempeña el grado I de una tonalidad y que su uso aquí es erróneo aunque se haya extendido por costumbre: El término apropiado sería fundamental o en su defecto raíz. 

La 3ª, ya sea mayor o menor, es el intervalo que define el carácter del acorde: Si la 3ª es mayor, el acorde generado es mayor, y si la 3ª es menor, el acorde será menor.

Cuando sustituimos esta 3ª, mayor o menor, por una 4ª justa o una 2ª mayor, lo que estamos construyendo es un acorde que llamamos suspendido. Su sonoridad es claramente diferente al acorde original.

Al escucharlos se experimenta una sensación «flotante», que nos invita a resolver esa tensión o retardo y «volver o llegar» al acorde origen.

Hay dos tipos:

  1.  Acorde suspendido de 2ª:
    Se sustituye la 3ª por una 2ª mayor. Su nomenclatura es
    X sus2
    Ej.: A sus2: A B E
    Provendría de un A o de un Am, donde cambiamos el C# o el C, respectivamente, por un B.
  2.  Acorde suspendido de 4ª:
    Se sustituye la 3ª por una 4ª justa. Su nomenclatura es
    X sus4
    Ej.: A sus4: A D E
    Provendría de un A o de un Am, donde cambiamos el C# o el C, respectivamente, por un D.

SUS diagrama

Hay que diferenciar claramente los acorde suspendidos cuando son triadas, de los acordes de 2ª (9ª) o 4ª (11ª) añadida (Xadd2 y Xadd4), que contienen 3ª; y los acordes suspendidos con estructura de tétrada de los acordes con tensión 9ª y 11ª: Estos últimos acordes, que son acordes con 7ª, a diferencia de los suspendidos, también contienen la 3ª, ya sea mayor o menor.

Dejo un vídeo donde puedes escuchar las sonoridades con un temita de ejemplo…

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Nuno Bettencourt es uno de los guitarristas que más me han conmocionado a lo largo de mi historia como guitarrista.

Lo vi tocar en el festival Leyendas de la guitarra de EXPO’ 92 y aunque ya lo conocía me quedé impresionado con el tema Flight Of The Wounded Bumblebee que interpretó como si nada y que tuve que mirar con prismáticos para descubrir el juego de púa y delays que hacía para conseguir ese efecto de velocidad y precisión.

Extreme, su banda, hacían un rock metálico con incursiones en le folk y, sobretodo, en el Funky. Esto nos dejó a mí y a mis amigos músicos con la cabeza dada la vuelta por el hecho de descubrir algo que ya intuíamos y que se materializó el sonido de esta bandaza.

Pues bien, a parte de su éxito «moñas»: More Than Words (un tema acústico típico balada rock), con el tema Get The Funk Out disfruté durante décadas; y ya no sólo por el solo de guitarra, que es bestial —un ejemplo del típico y genial solo de guitarra compuesto (no improvisado)—, sino por el riff principal, que toca en el estribillo y por toda la evolución que incluye un obligado de salida y el otro mega riff que compone el interludio antes del entrar en el solo de guitarra propiamente dicho.

El tema entero es una especie de funk con estructura jazz-blues: Desde el estribillo partimos de una cadencia II – V  —Gm, C7— , tipica estructura de acordes que se pasea por los modos Dórico (Gm) y Mixolidio (C7); para caer en el interludio donde alterna entre el IV (C7) y el I (G7) de un supuesto funk-blues, como en temas com Get Up (I Feel Like Being a) Sex Machine de Mr James Brown.

Esta circunstancia permite a la banda jugar con riffs bluseros y funkys aunque el sonido sea distorsionado y la base rítmica más propios del Hard Rock o del Heavy Metal.

En cuanto al obligado, se trata de un pasaje musical donde toda la banda tocan al unísono rítmica y melódicamente. Utilizan una técnica llamada desplazamiento rítmico que explico en este artículo.

Dejo aquí la TABLATURA  de las tres partes: Estribillo, obligado e interludio, que preceden al solo de guitarra. Espero que disfrutes como yo tocando este mítico conjunto de riffs geniales y bestia-fantásticos. Ten en cuenta que lo he cambiado de tono: He subido ½ tono para que no tengas que afinar tu guitarra en Eb como hace Nuno. Así que el original suena medio tono más bajo.

Get The Funk Out:ExtremeAquí está el VIDEO con mi ejecución.

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Cuando una cuerda de una longitud determinada vibra, lo hace en una frecuencia fija que determina la altura tonal del sonido que produce. Al ir reduciendo la longitud de dicha cuerda en proporciones divisorias, la frecuencia del sonido cambia y por lo tanto su altura tonal.

Si consideramos que el sonido que genera la cuerda con su longitud completa es la nota fundamental (tónica), al ir dividiendo su tamaño por números enteros aparecen notas diferentes de la fundamental, que van formando con respecto a ésta los intervalos de la escala. Dependiendo de si la longitud es, por ejemplo, la mitad,  un tercio,  una cuarta parte, etc., surgen las octavas, quintas, terceras, séptimas…

Cada nota, a su vez, está formada por un «racimo» de diferentes sonidos, en una secuencia parecida al acortamiento de la cuerda, que aparecen en el espectro sonoro y que no se reducen a las diferentes alturas tonales de la fundamental (octavas), sino que son múltiplos de la frecuencia del sonido primero (fundamental); sonidos que representan, con respecto a éste, diferentes intervalos de la escala.

Estos sonidos «formantes» son los llamados armónicos y aparecen en una serie interválica como la siguiente:

Tabla armónicos

Para conseguir estos armónicos en una guitarra, debemos posicionar el dedo, lo más exactamente posible,  sobre el punto adecuado donde se halle el armónico buscado, y rozar la cuerda ligeramente; pulsar la cuerda y dejarla vibrar. A veces es necesario en algunos puntos, una vez pulsada la cuerda, retirar el dedo para que le resonancia del armónico no se interrumpa.

Veamos un mapa de los principales puntos en los que se obtiene la secuencia de armónicos en cada una de las seis cuerdas. De los dieciséis puntos, no todos se pueden hacer sonar fácilmente, por eso reproduzco los más asequibles.

Armónicos

En cada una de las cuerdas, sumando todas las posibilidades y combinando los armónicos que podemos producir, podemos construir acordes del tipo:

  • Con tónica la nota de la cuerda al aire: Mayor de séptima menor y/o novena.
  • Con tónica la tercera de la nota que da la cuerda al aire: Semi-disminuido.
  • Tónica la quinta de la nota que da la cuerda al aire:
    • Menor con sexta mayor y/o oncena.
    • Acorde de séptima menor suspendido cuatro y/o trecena.
  • Considerando como tónica la séptima de la nota que da la cuerda al aire:
    • Mayor sexta sin quinta, y/o novena y/o cuarta aumentada.
    • Mayor (triada) con el bajo en su séptima menor, o lo que es lo mismo;
    • Un acorde suspendido dos sin quinta, con sexta y/o oncena aumentada.
  • Tónica la novena de la nota que da la cuerda al aire:
    • Mayor (triada) con el bajo en su segunda.
    • Acorde de séptima menor suspendido cuatro sin quinta, y/o novena.

Veámoslo en la cuerda 5ª (A) como ejemplo:

ACORDES ARMÓNICOS
A7(9) A, C#, E, G, B
C#ø C#, E, G, B
E-6(11) E, G, B, C#, A
E sus4(13) E, A, B, C#
G6(No 5ª)(9,#11) G, B, E, A, C#
A/G G, A, C#, E
Gsus2(No 5ª)(#11,13) G, A, C#, E
A/B B, A, C#, E,
B7sus4(9) B, E, A, C#

Como se puede apreciar, no todos los intervalos de la escala se pueden conseguir con armónicos naturales. Para ello debemos recurrir a la palanca de vibrato o trémolo. Cualquier nota que de un armónico determinado se puede variar relajando o tensando las cuerdas con la palanca. Sólo hace falta saber cual armónico dará la nota más cercana a la buscada y conseguir la afinación «de oído» desde ella.

Por ejemplo, si pulsamos la cuerda 3ª sobre el traste 5, obtenemos un armónico en tono G. Para conseguir la nota A, debemos tirar de la palanca hacia fuera hasta elevar la tensión de la cuerda un tono. Con esta técnica podemos buscar cualquier nota de la escala cromática que queramos hasta que el bloque del puente no nos deje tirar más de la palanca. A la inversa, presionando la palanca hacia el cuerpo de la guitarra, relajando la tensión de la cuerda lo justo y suficiente, podremos ir consiguiendo todo el cromatismo: F#, F, E… hasta que el juego de la palanca no de más de sí y choque con el cuerpo.

Con un poco de habilidad y paciencia, podemos reproducir con armónicos melodías fáciles o más complejas, además de los arpegios que naturalmente genera cada una de las cuerdas.

Para ilustrar esta técnica he elegido un tema de Jeff Beck que se llama Two Rivers del álbum Guitar Shop, en el que toda la melodía está hecha con armónicos, algunos de forma natural, según se producen al pulsar las cuerdas en el sitio apropiado, y otros conseguidos por medio de afinar los naturales con la palanca de vibrato.

Además he improvisado encima de la rueda de acordes del tema de Jeff Beck, incluyendo la melodía de Johannes Brahms – Wiegenlied Op. 49 No. 4 (Lullaby), muy reconocible, aunque la armonía de Two Rivers es muy diferente al tema original de Brahams.

¡Bending! ¿Qué guitarrista no se caracteriza o diferencia por su tipo particular, o ausencia, de bending? Este recurso técnico define la personalidad de todos y cada uno de los guitarristas. Es como el deje típico de alguien al hablar, por el que se le reconoce de entre los demás.

La forma en como se ataca la cuerda que vamos a doblar, el recorrido desde que comenzamos a estirar hasta que se alcanza la nueva afinación, el vibrato final; cómo se retrocede hasta el punto original o se cambia a una nueva nota… Infinidad de matices que al interpretarlos, hacen que el bending sea parte de la firma intransferible de cualquier guitarrista.

Seguro que no hay una manera fija de realizarlos, aunque lo que sí es imprescindible —obligado, diría yo— es afinar: Un bending que no llega a la afinación es muy peligroso (excepto en algunas situaciones, como en el Blues, donde es una forma de retórica tonal específica del estilo); y un bending pasado de tono pone los pelos de punta. La afinación del bending es necesaria sobretodo cuando se ejecutan líneas melódicas al unísono o haciendo voces con otro instrumento, ya sea guitarra o cualesquiera que formen parte de la banda en la que tocamos (principalmente con instrumentos con afinación fija como el piano, sintetizadores, etc.).

La manera de alcanzar la afinación apropiada depende primordialmente del oído, pero no sólo. Entran en juego otros elementos: la presión que se ejerce para estirar o doblar la cuerda y vencer la tensión específica de cada una de ellas, en los diferentes puntos del mástil; y el vibrato al final del bending, que modula la afinación de tal manera, que de un bending desafinado podemos provocar un efecto coherente o novedoso.

Es importante tener en cuenta que la fuerza necesaria para alcanzar un tono determinado desde una nota con el bending, es diferente dependiendo del traste y de la cuerda donde se encuentre la nota de partida. Es muy diferente la presión que necesitamos para conseguir un Re desde Do en el traste 17/cuerda 3ª, que desde el 13/2ª o el 8/1ª. En cada sitio lo debemos realizar de distinta manera.

Otro punto a tener en cuenta, es que si el bending lo hacemos mientras escuchamos el barrido de afinación (la ascensión tonal que se escucha desde la nota original hasta la de llegada), es más fácil conseguir el tono justo. En cambio si hacemos un pre-bending para llegar a una nota (estirar la cuerda sin reproducir sonido hasta alcanzar la supuesta afinación y después tocar la nota final), la cosa se complica, pues nos falta la referencia acústica y sólo podemos valernos de la intuición física que nos dan los dedos al estirar las cuerdas (podemos “adivinar” el sitio en el que el bending dará la nota buscada).

El ejercicio que propongo, ayuda a desarrollar el oído y la intuición física.

Se trata de realizar un juego melódico sencillo, donde primero tocamos una nota final que tomaremos de referencia, y que tiene la misma afinación que la nota de salida del bending; para después conseguir la misma nota desde otra más baja pero ya con el bending. En este caso el tipo de bending es pre-bending. Tocamos la nota de partida, silenciamos, estiramos la cuerda sin barrido, y una vez alcanzada la tensión adecuada y el supuesto tono, tocamos la nota de llegada.

Bending en cuerda 1ª:

Bending en cuerda 2ª:

Bending en cuerda 3ª:

Vídeo demostrativo:

Los ligados en la guitarra son una alternativa eficaz al pulsado de púa, y ayudan a mejorar o enriquecer la expresividad en la ejecución de una melodía o en la interpretación de ritmos o solos.

De los dos tipos genéricos: ascendente (hammer on) y descendente (pull off), me voy a ocupar de los segundos.

Es conocida la forma de ejecutar los P.O. , hay mucho material en todas partes, aunque en este caso voy a centrar el tutorial en los que se hacen pulsando una nota cualquiera, en una de las seis cuerdas y en el traste que elijamos, y ligándola con la nota al aire (traste 0) de la cuerda correspondiente.

Es un efecto muy valorado y explotado por infinidad de guitarristas y en todo tipo de situaciones y estilos (como la forma singular de Angus Young de utilizar este recurso). Lo complicado es conseguir el efecto limpiamente, sin ruidos extraños o notas no deseadas, que sin querer se tocan al ligar las que pretendemos que suenen. Sobretodo y principalmente, cuando se hace con sonido distorsionado e incluso overdrive.

La técnica adecuada para evitar todo tipo de “enanos muertos” que ensucien la ejecución consiste en:

  1. Pulsar la nota elegida.
  2. Tirar levemente de la cuerda (bend) hacia abajo después de pulsar con la púa, y engancharla ligeramente con la yema.
  3. Liberar la cuerda naturalmente y dejarla vibrar; a la vez que:
  4. Apoyamos suavemente el dedo con el que pulsábamos la nota original, en la cuerda inmediatamente inferior. Muteando, de esta forma, todas las cuerdas que queden por debajo de la que tocamos (la que suena al aire) con el dedo en cuestión.

El resto de las cuerdas, las que quedan por encima, se pueden bloquear con la mano derecha mientras tocamos, o simplemente no se tocan y se procura apuntar bien a las que vamos a pulsar.

Obviamente, cuando se hacen ligados de este tipo en la cuerda 1ª, no tenemos que preocuparnos por rozar cuerda inferior alguna, sólo se debe poner atención en no tocar con la púa otras cuerdas o en ser lo más certero posible con los dedos de la mano izquierda. También es posible que en las cuerdas graves sea un poco más difícil conseguir que no suenen las cuerdas inferiores, pues hace falta muy poca presión en los bordones para provocar un sonido o nota.

Voy a explicarlo con un ejemplo concreto.

Pulsamos la nota C del traste V en la cuerda 3ª (cuerda G). Tiramos un poco a la vez que enganchamos la cuerda con la yema del dedo. Justo después de soltar la cuerda G, dejamos resbalar el dedo y lo apoyamos suavemente en la cuerda B sin pulsar ninguna nota, de manera que las cuerdas B y E más agudas se quedan bloqueadas.

Todo esto, se hace a cámara lenta hasta adquirir práctica. Con la velocidad el proceso será cada vez más corto y rápido, pero si controlamos el sistema, se podrán ejecutar este tipo de ligados limpiamente a gran velocidad y combinando multitud de notas con las correspondientes cuerdas al aire.

Ejercicios mecánicos al principio son imprescindibles para afianzar la técnica, pero más adelante se pueden construir solos enteros o melodías complejas con esta técnica (echarle un vistazo al excepcional guitarrista Wayne Krantz).

 

 Ejemplo de ejercicio básico:

 

Ejercicio melódico (inspirado en Gary Moore):

 

Vídeo demostrativo:

 

Es muy importante visualizar un intervalo determinado desde una posición dada. Este ejercicio ayuda a localizar cualquiera de ellos cuando la nota de partida (referencia) está en la 6ª, 5ª y 4ª cuerdas.

La sucesión de intervalos en una escala genérica es:

T — 2ª — 3ª — 4ª — 5ª — 6ª — 7ª — 8vª — — 3° — 11ª — 5ª — 13ª — 7ª — 8vª

La 2ª, 4ª y 6ª, a partir de la primera octava se denominan respectivamente: 

, 11ª y 13ª.

Es importante tener presente que los intervalos que van surgiendo desde cada una de las notas de referencia, en este ejercicio en concreto la tónica de la escala de C, son los intervalos principales; los que figuran en la tabla:

Si queremos localizar el resto de los intervalos disponibles, es necesario aplicar las fórmulas:

(Ver también: La regla del 9)

Así, si localizamos, por ejemplo, la 7ª mayor de C (B) en el traste 9 de la cuerda (situando la nota de referencia en la cuerda 6ª), bajando 1/2 tono (1 traste) encontramos la 7ª menor (Bb) en el traste 8 de esa misma cuerda.

De esta forma lo que se memoriza es la postura de todos los intervalos para todas las escalas. Simplemente con mover la posición de la notas de referencia a lo largo del mástil, encontramos la nota buscada sin necesidad de grandes cálculos:

Si consideramos C como nota de referencia, la postura de 7ª mayor que hemos hallado en el ejemplo anterior (traste 9, cuerda 4) al trasladarla a cualquier traste nos permite localizar la 7ª de la nota de referencia elejida. Por ejemplo: movemos la postura de 7ª desde el traste 8 original del ejercicio hasta el traste 5, nota A , la postura nos indica que la 7ª está en el traste 6 de la cuerda 4ª, nota G#.

La disposición básica de todos los intervalos quedaría así:

Obviamente, el ejercicio representa una dificultad técnica que nos ayudará a desarrollar, en este caso, la habilidad de la mano derecha y el manejo de la púa. Se deberá hacer con golpes de púa alternativos empezando con golpe hacia abajo.

También es interesante ir nombrando en voz alta (si es posible afinando el tono de la voz con el de la guitarra) los intervalos que vamos construyendo, a la vez que los pulsamos con la púa.

Nota de referencia en la cuerda 6ª:

Nota de referencia en la cuerda 5ª:

Nota de referencia en la cuerda 4ª:

Vídeo demostrativo:

Una de las cosa que encuentro con frecuencia en los alumnos que empiezan (y no tan principiantes) es la dificultad para visualizar rápidamente las notas en los trastes.

Un sistema efectivo para localizar las notas en el mástil, o saber cuál es la nota de un traste y una cuerda determinados, no es aprenderse de memoria todas las localizaciones, o contar como se hace habitualmente desde el traste 0 (la cejuela) de una cuerda hasta la nota que buscamos.

Hay muchas forma y trucos, cada uno elige su forma, pero el que creo más rápido y completo es aprender todas las notas de todas las cuerdas en los trastes: O, V y VIII. De esta forma, podemos localizar cualquier nota que quede por encima o por debajo de los puntos “pivote” que hemos fijado como referencias.

Claro está, a partir del traste XII inclusive, todo se repite, como del O al XII pero una octava más alta.

Las notas son:

Traste O

E

A

D

G

B

E

Traste V

A

D

G

C

E

A

Traste VIII

C

F

Bb

Eb

G

C