¿Por qué en un Blues, usamos normalmente una escala (pentatónica) menor en vez de tocar un Blues Modal?

Hay dos conceptos interesantes: Música Modal y Música Tonal. Para entender qué es cada cosa debemos profundizar en el concepto Modo. Cuya definición general podría ser: Manera de hacer, entender, apreciar o sentir algo.

Pero ahora nos interesa su definición musical. La Wiki dice:

Modos y escalas

Una escala musical es una serie ordenada de sonidos —a partir de una primera y última nota del mismo nombre, que dan nombre a la escala— entre los que se mantienen unos determinados intervalos musicales, que dan nombre al tipo de escala.

El término modo hace referencia a las escalas y reglas compositivas de la melodía usadas en los sistemas musicales antiguos, especialmente a los «modos medievales» utilizados en los cantos llanos (como el canto gregoriano). También puede utilizarse para designar a los «modos griegos», escalas descendentes del sistema musical de la antigua Grecia.

En un sentido más amplio engloba también las ordenaciones de alturas utilizadas en la música folclórica, étnica y la proveniente de culturas no europeas.El uso de un modo en una pieza o fragmento musical se conoce como «modalidad». Cuando se utiliza más de un modo simultáneamente se habla de polimodalidad, como por ejemplo la polimodalidad cromática.

Transposición de modos

En el sistema tonal, los dos tipos de escalas (mayor y menor) son meramente relativos y se pueden aplicar a una escala basada en cualquier altura (por eso se dice do mayor, do menor, re mayor, re menor, etc.). En cambio en el sistema modal cada tipo de escala tiene una altura correspondiente. Naturalmente un compositor moderno, al usar un modo antiguo, puede transponerlo a cualquier altura.

Entonces, por si no lo has entendido, te lo simplifico:

Modal es lo que atiende a un «modo» determinado de escuchar una serie de sonidos o una superposición de éstos. Una vez que se ha diseñado una estructura modal determinada, es decir, una serie de notas que forman una escala o un acorde con una estructura fija, ésta se puede cambiar de tono —Trasponer— para jugar con  diferentes alturas tonales y por tanto sensaciones.

Por ejemplo, cuando en una canción popular se toca el estribillo repetidamente, pero cada vez en un tono más alto. La sensación que provoca es exaltación y alegría u optimismo.

Tonal es centrarse en los sonidos únicos (notas) de una misma escala, combinarlos para construir los acordes pertinentes. El conjunto de estos acordes se llama Tonalidad. Una vez establecida la tonalidad, para componer, solo se usarían agrupaciones —cadencias— de estos acordes.

De esta forma tenemos dos sonoridades principales: La mayor, que arranca de la 1ª nota de la escala —Tónica— y la menor, la relativa de la 1ª, que empieza desde la 6ª nota. El resto de notas no generan un foco tan absorvente para el oído como para considerarlos de manera modal.

Es difícil componer una pieza musical centrándose en un acorde que no sea el I o el VI menor de una tonalidad, pues el oído siempre tiende a «desviarse» hacia estos dos puntos sonoros principales.

ESCALAS

Las escalas también se pueden usar de forma modal o tonal. En el primer caso, en una composición modal, se usa la escala que ha generado el tono y si se transpone a otro tono se cambia de escala. En el segundo caso, tonal, se usa la escala principal sobre todos los acordes utilizados en la composición, pues éstos se han construido con las notas de dicha escala.

Aquí entra el tema del Blues. ¿Se puede considerar a la estructura típica de este estilo como un Blues Modal?

Si pensamos en Blues Modal ¿Qué escala o escalas debo usar?

Para entenderlo, te propongo que lo veas en el vídeo de abajo. 😉

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La semana pasada vimos lo que yo denomino el sistema EPA, un modo fácil de componer fraseos y ejercicios técnicos, que he diseñado inspirándome en las normas del desarrollo motívico: Las he simplificado y adaptado a la guitarra. Puedes echarle un ojo aquí.

Ahora. cómo no, vengo con la primera entrega de frases construidas con este sistema. Son cinco licks que han surgido de un motivo original, construido con un patrón inicial, y que he ido transformando y articulando con el EPA.

¡Sin más vamos a tocar! Te dejo la tablatura y el vídeo.

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Para qué lo vamos a negar, en general (hay gente para todo, menos mal) lo que más nos atrapa, lo que más llama la atención y deseamos, es hacer buenos solos de guitarra.

Un objetivo que pasa por aprender escalas y sus digitaciones interminables, aprender solos de otros guitarristas, analizarlos y… ¡Aprender licks!

¿Qué es un lick? La Wiki dice:

En los géneros de música popular como el blues, el jazz o la música rock, un lick es «un patrón o frase» que consiste en una breve serie de notas utilizadas en solos y líneas melódicas y acompañamiento. Los licks en el rock and roll a menudo se usan a través de una fórmula, y una técnica de variaciones en la que se mezclan y desarrollan variantes de ideas simples y comunes durante el solo. En una banda de jazz, se puede interpretar durante un solo improvisado, ya sea durante un coro solista acompañado o en una pausa solista no acompañada. Las melodías de jazz suelen ser frases cortas originales que pueden modificarse para que se puedan usar sobre los cambios de progresiones armónicas de una canción.

Como por ejemplo el lick más famoso del mundo —The Lick—, que ha dado muchas alegrías a diferentes músicos y  que se ha acabado utilizando en tono de comedia:

Es decir, nos aprendemos múltiples «trocitos melódicos», que combinados y variados, nos permiten hacer frases más largas o incluso improvisaciones o solos completos.

Pero se corre un peligro muy habitual: Que se note que uno de esos licks —o todos— es aprendido y, peor aun, que destaque entre tus propios fraseos quedando fuera de contesto, porque el resto de la improvisación es más básica, más tuya, o de un carácter diferente al lick o licks en cuestión.

Lo más aconsejable es que, poco a poco, vayamos generando un vocabulario propio: Un diccionario de frases a medida. ¿Pero cómo? Con la experiencia y el aprendizaje de todo lo dicho, pero llevado a tu terreno y transformado por tu gusto e intuición. Ahí es nada.

Por eso hoy vengo con un sistemita al que he denominado EPA. El acrónimo de Esqueleto, Patrón, Articulación. ¿Y en qué consiste?

Es la simplificación de un sistema de composición que se denomina Desarrollo Motívico: Una herramienta compleja pero muy versátil que te permite, partiendo de uno o varios motivos originales, variándolos o alterándolos drásticamente con una serie de reglas, crear una composición en la que incluso no aparezcan ninguno de los motivos originales.

Este sistema es muy antiguo, aunque se haya ido desarrollando con las épocas musicales hasta la edad contemporánea, ya J.S Bach lo hacía en sus fugas. Mira este ejemplo:

Por eso, para simplificar y llevarlo al terreno de la guitarra, me he montado el sistema EPA. Te lo cuento todo en el vídeo de más abajo. Además te dejo las dos fotos que he usado para explicarlo y que aparecen en el vídeo.

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El sistema de visualización y digitación de acordes en triada más conocido es el sistema americano llamado CAGED, es el acrónimo de las letras que designan los modelos básicos de acorde C, A, G, E y D.

En inglés tienen la suerte de que caged es una palabra con significado (enjaulado), pero en castellano no, así que, en mis clases, he incluido un nombre más, en total seis, para distribuir los modelos por cuerdas, en vez de por solapamiento, como hace el CAGED.

He añadido un modelo al que llamo «F» para designar una postura que ya se hace pero, que yo sepa, no tiene nombre. Pero esto lo veremos en otro artículo.

Hoy quiero explicarte un sistema de visualización que nos va a facilitar el trabajo de saber las notas en el mástil y además ayudarnos con la visualización de los modelos de acorde, de las escalas y por tanto, una herramienta muy útil a la hora de improvisar sobre cualquier rueda de acordes: La Octavación.

Te dejo unas fotos donde puedes observar cómo y cuáles modelos CAGED se integran en cada una de las cinco digitaciones de una pentatónica mayor y otra menor, para que te hagas una idea del potencial que tiene la combinación de diferentes sistemas de visualización.

En ellas se aprecian la raíz de la escala y sus octavas, que coinciden con las de cada modelo CAGED correspondiente. ¡Intenta encontrar cuál modelo hay en cada figura de las pentatónicas!

(pincha en las imágenes para descargarlas)

 

 

 

 

 

 

El resto, te lo dejo todo explicadito en el vídeo  😎

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¡Modos Griegos! Volvemos con un tema recurrente y candente… 😉

¡No es lo mismo Escala que Digitación!

Cuando comencé a estudiar guitarra en mi primera academia (El Rockservatorio de la calle Monteleón de Madrid), los profesores que había en la escuela eran, en su mayoría, «rockeros».

Enseñaban las cosas como las comprendían y nos las intentaban trasmitir buenamente con sus herramientas y maneras de la época. No había casi material didáctico de calidad disponible y… ¡No existía Internet!

Un tiempo en que las cosas llegaban a través de revistas y material que traía la gente cuando podía viajar al extranjero, sobre todo Inglaterra. Pues bien…

Cuando nos enseñaron los Modos Griegos, nos dieron un papel parecido a éste:

Foto: Chachi Guitar

Lamentablemente, me pasé muchos años creyendo que un Modo Griego era, «exclusivamente», cada una de las siete digitaciones (posturas, dibujos, cajas, figuras, etc.) que estaban, respectivamente, asignadas a cada Modo.

Pues bien, era, y es, un error muy común: Confundir la digitación 1ª de cada Modo, con el Modo en sí mismo. Ya que, un Modo Griego es una sonoridad, no una digitación.

¡Dentro de cada digitación están incluidos los siete modos GRIEGOS!

Ya lo demostré en mi entrada Digitaciones de la Escala Mayor, y en este artículo de la web guitarristas.info.

Hoy lo haré de nuevo con un vídeo muy sencillo y exprés, por si no quieres meterte muy de lleno en el tema.

Aquí tienes un PDF con las imágenes que representan los siete Modos Griegos y cada uno de los siete acordes; uno por grado, correspondiente a cada Modo. Todo dentro de la supuesta primera digitación cerrada de la Escala Mayor, también conocida como Jónica (cosa que ya acabamos de poner en duda jejeje):

7 Modos Griegos en 1
7 Modos Griegos en 1

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¡Voodoo! para dominar el alma de alguien, para hacerlo sucumbir a tus deseos, para invocar su espíritu…

Cuando tocas algo conocido pero enmascarado con artificios técnicos y armónicos, lo llevas a tu terreno personal y lo bañas con aromas y esencias de tu propia cosecha; ese algo puede llegar a ser hipnótico para alguna gente: No acaba de reconocerlo aunque algo resuene en su interior.  Un susurro que dice que lo que escucha, está en sus recuerdos profundos, aunque no tenga conciencia de lo que es.

Cualquier persona sabe que acumular conocimiento masivo no es fácil ni práctico. Es una buena idea reservar el esfuerzo para conocer bien unas pocas cosas. Para tener los recursos necesarios y saber utilizar tus conocimientos de manera original y creativa, para que no aburran; para que no te aburran…

Pues bien, voy a utilizar de nuevo el carrito, aquella figura en el mástil que suelo usar y que explique en un artículo anterior.

El Carrito

Esta vez para interpretar a lo Hendrix la introducción del tema “Wish You Where Here”, del grupo Pink Floyd. Su estructura es así:

 Motivo—Acorde—Motivo—Acorde—Motivo

Es decir, antes de cada acorde hay una melodía introductoria que prepara la entrada del acorde que viene. Cada uno de ellos tiene un motivo diferente. Los acordes (en triada) son los siguientes:

 Sin título

Simplemente comprendiendo que la mayoría de las notas en la guitarra se encuentran en varios sitios del mástil, podemos tocar los motivos y los acordes de manera diferente a la que utilizó David Gilmour en la grabación original. Y además, prestar a la interpretación que hagamos, la esencia del estilo de cualquier otro guitarrista que nos apetezca.

Me siento muy agradecido de lo que he podido aprender de todo lo que aportó Jimi Hendrix, que fue mucho y valioso, y le he elegido en este caso porque se caracterizaba por adornar los acordes con una serie de líneas melódicas (intra-melodías) a base de ligados, técnica que luego ha influenciado a muchos guitarristas como Stevie Ray Vaughan o John Frusciante sin ir más lejos.

Por otra parte, el estudio de la armonía y de las diferentes formas (modelos) de acorde que vamos recopilando, te pueden permitir añadir sonoridades sorprendentes a una rueda de acordes tan sencilla como la de Wish

En el vídeo tienes una explicación más detallada y al final, una interpretación de la mezcla que he hecho con el tema de Pink Floyd, del estilo de Gilmour, del estilo de Jimi y el mío propio. Espero que te guste.

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«Tocar en sextas», es una expresión muy oída, que se utiliza no sólo para improvisar sino como recurso de armonización de melodías.

Antes de empezar te aconsejo echar un vistazo a este otro artículo que escribí; un recurso para trabajar con intervalos: La regla del 9

Además te anticipo que hay un vídeo explicativo al final del artículo.

Teóricamente se trata de encontrar la nota que esté a una sexta de distancia de cada una de las notas de la melodía principal, y tocar dos líneas melódicas a la vez: en paralelo o de manera que las notas de cada grupo se vayan alternando.

El intervalo de sexta que separa la nota de la melodía principal y la de la línea de armonización puede ser, dependiendo del grado que represente la nota principal, una sexta mayor o una menor. Es decir que si estamos trabajando con la escala de C diatónica mayor (natural) y tenemos un C en la melodía principal, su 6ª mayor (4 tonos y ½), sería A. En cambio la 6ª de la nota A, en dicha escala, es menor (4 tonos) y sería: F

Hasta aquí, si has trabajado un poco con intervalos, no hay nada difícil de entender. El esfuerzo, como casi siempre, es más de visualización; incluso, más que la memoria, lo que nos va a ayudar es buscar una técnica, o “regla nemotécnica visual”, que nos ayude a localizar cada pareja de notas en el diapasón. Hay que tener en cuenta que son dos líneas melódicas en paralelo que hay que ir mirando a la vez. Aquí, supuestamente, los pianistas lo tendrían más fácil que nosotros, pues están más acostumbrados a mirar las melodías de ambas manos jejeje.

Pero los guitarristas roqueros, bluseros y de estilos más populares guitarrísticamente hablando, tenemos, creo, otra forma de mirar a nuestro instrumento. No pasa lo mismo con los guitarristas clásicos o los que tocan estilos como el country, con técnicas llamadas finger picking, donde se acostumbra a hacer acompañamiento y melodía a la vez.

De todas formas, sé que cualquier nueva visión ayuda, por muy acostumbrados que estemos a algo, siempre viene bien. Y por regla general el nivel guitarrístico que tenemos los mortales se puede mejorar cada día. Veamos mi fórmula para visualizar las sextas en la guitarra.

Ñoras, ñores… Les presento a … ¡mi furgoneta! (de sextas)

Llamo así a esta técnica, porque los puntos que uno en las líneas típicas de digitación de esta forma de tocar en sextas en la guitarra, me recuerdan a una pequeño camión o furgoneta.

Aunque esta técnica se puede tocar desde cualquier par de cuerdas que permitan dejar otra en medio (la cual no se toca), lo más habitual es tocar la secuencia melódica con las parejas de cuerdas: 3-1 y 4-2. Es en estas dos parejas de cuerdas donde veo claramente la figura furgoneta y una supuesta «cadena de montaje», que utilizo para rellenar todo el mástil a efectos de visualización y que está formada por las digitaciones de todas las sextas a lo largo del diapasón, pero agrupadas de una manera especial…

Antes de enseñarte cómo lo miro yo, vamos a echar un ojo a todo el tinglado en un diagrama que muestra lo que se suele enseñar:

SEXTAS

Cuando tocamos cada una de las parejas junto con un acorde determinado pueden pasar varias cosas:

  • Si consideramos en el análisis de cada pareja de notas la nota grave como raíz del acorde que esté sonando, la otra nota, y por tanto el intervalo que se forma entre ellas, es una sexta; cuya sonoridad es mucho más ambigua, menos resolutiva o potente que la de la siguiente opción.

 

  • Pero, si consideramos que la nota aguda de cada pareja es la raíz del acorde propio de cada grado, la nota grave es la tercera de cada acorde respectivamente. Esto nos indica que aunque estemos haciendo intervalos de 6ª en cada pareja de notas —si utilizamos la regla del 9— nos damos cuenta que son en realidad 3ªs ; cosa muy útil, pues al mirarlo de esta forma podemos cuadrar perfectamente, de una manera más resolutiva, la sonoridad de cada pareja de notas con el acorde que esté sonando: De esta manera las dos notas formarían parte de la estructura fundamental del acorde: R-3ª, en vez de R-6ª.

También podemos considerar la nota grave como otro intervalo cualquiera de la escala, de manera que dependiendo del intervalo que consideremos para dicha nota, así será el de la otra. Por ejemplo, si tenemos la pareja de notas E-C, que las separa una 6ª menor, y la escala que usamos es G:

E R 2 3 4 5 6 b7
C b6 b7 R b2 b3 4 b5
ACORDE Em(b13)

C/E*1

D7(9) C*2 Bm Am*2 G6 F#ø*2

*1 No es un acorde con raíz E, es realmente una inversión.

*2 Son las opciones más resolutivas, pues en ellas ambas notas forman parte de la estructura fundamental del acorde.

Si tocamos todo el bloque, la cadena de montaje entera, sobre un solo acorde, la cosa es diferente:

Hay un punto donde la sonoridad cuadra perfectamente con la armonía que suene en un momento dado —punto de resolución. Todo depende de los acordes y por tanto el punto de anclaje/resolución de la cadena será el que marque el acorde que suena en cada momento concreto.

Veamos cómo lo visualizo yo. Constaría de tres piezas Cabina, Enganche y Portón. Es muy importante que te fijes en los intervalos por los que vamos pasando según tocamos las piezas de la furgoneta.

FURGONeti

 

Si unimos los puntos de esta manera, se pueden llegar a diferenciar dos furgonetas enteras y una cabina por separado, en este orden:

CADENA

La estructura de la cadena queda:

Furgoneta del grado I, cabina del IV y furgoneta del V.

Son, pues, los grados mayores los que marcan los puntos de anclaje en la visualización. El grado IV no tiene furgoneta completa porque en el enganche, donde debería estar la 4ª justa, hay una #4ª propia de este grado, de manera que la figura furgoneta se desvirtúa y el sistema de visualización, la cadena de montaje, se rompe.

Los grados menores están, a efectos de visualización, en el enganche y portón de la furgoneta del I, es decir, los grados II y III respectivamente. El VI en el enganche de la furgoneta de V, y el grado VII disminuido en el portón de esta ultima.

Ahora vamos a ver cómo ajusta la furgoneta en los modelos de acorde CAGED. Punto muy importante pues se trata de tocar el acorde adornado del juego de sextas como lo hacía Jimi Hendrix:

  • Grados MAYORES:
  • Grados MENORES:

 

Ahora que tenemos todas las referencias de visualización hay que tener en cuenta:

  1. La cadena de montaje se mantiene invariable independientemente del grado que predomine en un momento dado en la rueda de acordes, o del grado al que vayamos a resolver.
  2. Las piezas mas resolutivas de toda la cadena de montaje, al tocar encima de una acorde dado, son aquellas que tienen en la línea aguda la raíz o la tercera de ese acorde. Sobre todo la que contiene la raíz del acorde.
  3. Los modelos de acorde E y D los usamos para la línea de sextas en 3ª cuerda para definir las piezas de resolución, tanto para los grados mayores como menores. Y los modelos C y A para la línea de sextas en 4ª cuerda.

Cuando nuestro tema o pasaje es parte o la totalidad de un tema de estilo Blues:

La estructura de un Blues, tradicional o moderno, aunque se represente como si fueran los grados I, IV y V de una tonalidad, al ser acordes de 7ª dominante (X7), consta realmente del V grado de tres tonalidades diferentes, ya que el único acorde mayor que lleva séptima menor  es el V.

Por lo tanto, en este caso, podemos asignar una furgoneta completa a cada uno de los tres grados del blues, incluyendo el supuesto IV —que realmente es otro V—, ya que sus 4ªs son justas, en los tres casos respectivamente.

¿Y que sucede en las típica salidas del blues —conocidas como Turn Around— donde introducimos una pieza de paso? Veamos una imagen:DiapositivaBluesSiguiendo con la broma, y sin meternos en análisis teóricos más profundos, esa pieza intermedia sería la «carga» de la furgoneta (estaría en el centro del remolque) y añade una sonoridad al conjunto denominada Blue —de Blue Note—, este sonido característico y que se usa sobre todo de paso, se puede completar con la visera que algunas furgonetas llevan encima del parabrisas, en el techo  de la cabina.

Es otra vez la b3ª de la escala y es la misma blue note que tenemos en la «carga» y que vemos aquí:

DiapositivaBlues Visera.jpg

Para que quede todo más claro es necesario que lo veamos en acción, os dejo aquí un vídeo demostrativo.

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Vamos con la siguiente entrega de figuras en el mástil:

En este caso se trata de poner en contexto las cuatro figuras que hemos visto hasta ahora: carrito, muelle, casita y cepillo…

😉

Si no estáis familiarizados con esta forma de visualizar las digitaciones de las pentatónicas podéis consultar los dos primeros artículos:

Conexión de Pentatónicas: Figuras en el Mástil (1) y Conexión de Pentatónicas: Figuras en el Mástil (2)

Lo que necesitamos conseguir es abarcar la mayor parte posible del diapasón con las figuras que hemos visto pero, como se hace habitualmente, ceñidas aun tono (escala) determinado; de manera que podamos «sustituir» las cinco digitaciones convencionales de la pentatónicas.

Por eso, aunque las cuatro figuras tomadas en valor absoluto se pueden tocar asignadas a cualquier acorde, en este caso aparecen ordenadas de una manera fija, manteniendo su posición con referencia al camino que nos marca la escala que hayamos decidido utilizar , y por tanto al acorde o acordes apropiados del tono elegido: El acorde mayor principal sobre el que tocaremos la escala y su relativo menor.

Obviamente esto es una alternativa de visualización que nos ayuda a digitar de manera correcta los puntos que seguro van a sonar bien en una rueda de acordes determinada. No se trata nada más que de jugar con formas que son más fáciles de distinguir y memorizar que las cinco digitaciones cerradas principales de las pentatónicas. Y, además, dejar claro que esto es un sistema de apoyo ya que más adelante, deberemos encarar el aprendizaje de las digitaciones convencionales.

Sería, por tanto, poco practico desarrollar más este sistema de figuras —que al fin y al cabo es un juego de visualización— cuando disponemos ya de las digitaciones principales de las pentatónicas; las que nos enseñan y aprendemos en todas partes.

Veamos cómo quedan dispuestas las cuatro figuras en contexto. En el ejemplo he elegido la pentatónica mayor de G y la de su relativo menor Em:
FIGURAS en Escala Mayor Pnt

  • En las indicaciones aparece en rojo la raíz (tónica) del mayor y la del menor en morado. El círculo azul, resto triada, hace referencia a la triada del acorde mayor.
  • La diferenciación de agudo o grave para las figuras se refiere a la parte del mástil (octava).

Si os fijáis las figuras abarcan casi todo el espectro de las digitaciones convencionales (el conjunto de todas la bolas), menos tres puntos: Dos en la 6ª cuerda y uno en la 1ª, que luego se repiten en la siguiente octava (a partir de del traste XII). Pero ya sabemos que cualquier nota que aparezca en la 6ª se puede tocar en la 1ª en el mismo traste y viceversa; así que, hemos cubierto todo el diapasón con las figuras.

En esta ocasión también os dejo unas ideas que he organizado en una especie de canción, con frases y riffs; en TAB y en vídeo:

Figuras 3 SOLO
Figuras 3 SOLO

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Retomemos ahora las Figuras en el mástil (1).

Una de las cosas que he comprobado con la gente que viene a practicar guitarra conmigo, es la utilidad de poner nombres comunes a las cosas que intentamos aprender, nombres cotidianos que designan cosas fuera de la música y que al aplicarlos a conceptos musicales nos ayudan a representarnos en nuestro pensamiento, las ideas con las que vamos a trabajar de una manera más visual o espacial.

Antes de nada recordarte que al final del artículo tienes un vídeo explicativo.

Si recordamos, las digitaciones de una escala son puntos (una nota en una cuerda y un traste determinados) que si unimos, nos permiten dibujar figuras imaginarias. Estas figuras nos «proponen», nos ayudan a visualizar caminos nuevos o al menos interesantes por la intrincada red de las diferentes digitaciones de una escala, en este caso, pentatónica.

En esta ocasión voy a utilizar las dos digitaciones principales de una pentatónica mayor y una menor: la digitación nº1 de la pentatónica de un modo mayor cualquiera  de una tonalidad mayor (I, IV y V), y la nº1 de su relativa menor; para generar dos figuras:

La Casita y el Cepillo :

casita

cepillo

Antes de que veamos cómo son estas dos figuras en el mástil, aclarar que se da la circunstancia de que la digitación nº 5 de una pentatónica mayor, es la digitación nº 1 de la pentatónica menor de su relativo (menor):

 

Pent 5es1

Por ejemplo, la pentatónica de G (mayor), tiene cinco notas y por tanto cinco digitaciones cerradas; una por cada nota. La 5ª digitación es igual que la 1ª de la pentatónica menor de su relativo Em.

Pues bien, la casita es una figura que se forma uniendo la 3ª (mayor) de la pentatónica mayor —en la cuerda 3—, y las dos notas de las cuerdas 1 y 2. El cepillo se forma empezando en la b3ª (menor) de la pentatónica menor —en la cuerda 3— y uniendo las notas de las tres cuerdas agudas:

Casita y cepillo

 

Para localizar mejor la dos figuras, en la imágen siguiente vemos como quedan superpuestos los acordes modelo «E» respectivos de una pentatónica mayor y su relativa menor (posicionada tono y medio descendente):

Casita y cepillo E model

 

Una vez visualizados todos los detalles y la función que ejercen las notas clave de ambos «lados» (el mayor y el relativo menor), debemos entender que todo el conjunto es intercambiable entre los dos modos, es decir, que se pueden utilizar indistintamente ambas figuras para los dos acordes (obviamente, junto con el resto de la digitación en ambos lados). Veamos:

El punto que llamo vértice del tejado de la casita, es la 3ª mayor del acorde mayor fuente, pongamos por ejemplo G = G-B-D. Y el punto más grave de la cuerda tres, el lado izquierdo de los pelos del cepillo, es la b3ª del acorde menor relativo, en este caso Em = E-G-B.

Si usamos todo para G:

  • la nota B de la casita es 3ª (vértice del tejado)
  • la nota E de la casita es 6ª (techo la casita)
  • la nota G del cepillo es raíz (lado izquierdo de los pelos)

Si usamos todo para Em:

  • la nota B de la casita es 5ª (vértice del tejado)
  • la nota E de la casita es raíz (techo la casita)
  • la nota G del cepillo es b3ª (lado izquierdo de los pelos)

Os propongo unos ejemplos prácticos, en los que no me voy a ceñir a un solo acorde o al conjunto mayor+relativo menor, sino que iré pasando por los distintos acordes de una rueda de un posible tema:

Frases Casita

 

Aquí tenéis también un vídeo demostrativo y una Backing Track para que improviséis.

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Backing Track Aquí o en Youtube:

Back TAB

 

Casita ascendente y cepillo descendente para  los acordes modelo «E» respectivos de una pentatónica mayor de A y su relativa menor F#m (posicionada tono y medio descendente):

@Casita y cepillo 480x270
Casita y Cepillo A/F#m