«¿Qué escala puedo meter aquí?»

Esta pregunta es habitual. Es la gran pregunta. Lo que sucede es que quizá está mal planteada. Puedes ser que la pregunta apropiada sea: ¿Con qué escala puedo construir los acordes que tengo en esta rueda?

Es el trabajo de una vida visualizar las múltiples digitaciones y las posibles combinaciones de todas las escalas asequibles que tenemos a nuestra disposición… Así que para no esperar tanto —una vida jajaja— vamos a ver un truquito práctico y útil para empezar a sonar como un guitarrista de verdad (qué será eso, jejeje).

Este tema ya lo abordé en este artículo. Pero como es un tema recurrente y muy aplaudido en mis clases, he decidido retomarlo con una nueva fórmula y una nueva improvisación. De momento veamos qué acordes he usado para improvisar: Los del tema de Jimi Hendrix, Little Wing.Diapositiva01Las figuras que voy a usar en esta ocasión son la casita y el cepillo, aunque estos nombres son de mi elección, tú puedes cambiarlos si te apetece, lo importante es visualizar bien las figuras:Casita y cepilloLo primero es organizar todas las figuras de grabe a agudo en el mástil para visualizarlas debidamente. Después, un poco de caligrafía. Vamos tocando las figuras según dicten los acordes: Acorde mayor—casitaacorde menor—cepillo. Pero no intentemos hacer melodías todavía, solo tocarlas por fases, y después completas, según van pasando los acordes.

Litte wing chordsPodemos empezar con una nota por figura. Por ejemplo: en cada figura, la nota grabe de la 2ª cuerda, respectivamente. Después añadir la aguda de la 1ª cuerda, etc. De esta forma vamos, sin darnos cuenta, haciendo pequeños juegos melódicos que nos educarán el oído para conseguir, con la práctica, fraseos completos más elaborados.

Si tienes paciencia, te darás cuenta en seguida de que aunque no estemos usando las digitaciones completas de las escalas, éstas no son realmente imprescindibles para desarrollar un solo o improvisación coherente. Demostrando aquello de menos es más, de una manera efectiva.

Este sistema de figuras, cuando lo propongo en clase, lo primero que hace es limpiar las posibles frustraciones a las que nos enfrentamos cuando el trabajo de estudio y memorización de digitaciones es grande (y tedioso a veces), provocando que el momento de usar el material en la práctica se vea cada vez más lejano: Desbloquear esa sensación que provoca el haber estudiado mucho y no saber bien qué hacer con todo lo que vamos acumulando.

Además, muy importante, se destierra de alguna manera, la tendencia habitual a correr por las digitaciones, de arriba a bajo y viceversa, sin un sentido claro; convirtiendo las improvisaciones en ejercicios gimnásticos efectistas pero que no aportan, en la mayoría de los casos, un mensaje coherente y bonito de escuchar (aunque para gustos…).

Sin más te dejo aquí el vídeo que he preparado.

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Vamos con otra entrega de pentatónicas construídas para que encajen perfectamente con un acorde determinado.

Esta vez vamos a «fabricar» una escala de cinco notas (pentatónica) que nos sirva para la estructura de un acorde X7: 1-3-5-b7

Nuestra pentatónica será una pentatónica mayor y tendrá esta estructura: 1-2-3-5-b7

La diferencia con una pentatónica mayor estándard es que hemos cambiado la 6ª original de una pentatónica mayor por una b7ª; el intervalo predominante en la estructura del acorde sobre el que vamos a tocar.

La pentatónica original vale perfectamente para improvisar en un acorde X7, pero al introducir este cambio, acercamos más ambas sonoridades y, además, añadimos al sonido general un color diferente al acostumbrado y manido—aunque imprescindible— sonido pentatónico habitual.

Te dejo aquí dos digitaciones básicas para que puedas empezar a conocerla, el resto de digitaciones se construyen a partir de las cinco originales de una pentatónica mayor: Simplemente hay que cambiar las 6ªs por b7ªs. También tienes un VÍDEO donde improviso con ella sobre un backing track que yo mismo he compuesto 😉

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Pentatónicas de Modo Mixolidia

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La técnica de LigadoPull off y Hammer on— y la de Slide, son imprescindibles para articular y embellecer cualquier melodía o solo que queramos interpretar con la guitarra. Al ejecutar esta técnica es muy común confundir «velocidad con tocino» 😀 : Velocidad con energía.

Para hacer un ligado, lo primero (aunque no necesario) es tocar con la púa o dedos la nota anterior al ligado o slide, y para la(s) siguiente(s), ya sin púa, tenemos que imprimir fuerza en el movimiento.

Es algo habitual  suplir esta fuerza necesaria de los dedos que van a pulsar las notas ligadas con velocidad en su ejecución: Los ligados y slides parece que salen mejor ¡pero nos vamos de tiempo! Cambiamos la figura rítmica establecida.

Por ejemplo, si los ligados deben tocarse en corcheas, acabamos convirtiéndolas en semicorchea + corchea con puntillo: ¡Aceleramos la primera nota de cada grupo para conseguir que la segunda (ligada) suene!

Entonces, es imprescindible practicar los ejercicios o pasajes donde haya estas técnicas a una velocidad lenta, para ser conscientes del anclaje de las notas a la rejilla rítmica.

He elegido un fraseo agrupado en cuatro notas por cuerda, ya que se suele acentuar y tomar como referencia la primera nota pulsada de cada cuerda, para interpretarlo en tresillos; precisamente para romper esta tendencia: Así, el anclaje del fraseo —la primera de cada tres notas— ya no coincide con el comienzo de cada cuerda, que se suele ejecutar con púa o dedo*.

 [* También es posible pulsar directamente la primera nota de cada cuerda con el dedo correspondiente de la mano izquierda, sin hacer uso de la mano derecha; pero esto es harina de otro costal. Ya lo veremos en otra ocasión 😉 ]

Efectivamente, la idea principal del ligado y el slide, es hacer la interpretación y el sonido resultante más suaves y uniformes, sin saltos dinámicos. Al practicar un grupo de notas con una figura rítmica que rompe la organización física y subjetiva de las notas en el mástil y las cuerdas, aprendemos a ejecutar la técnica en cuestión independientemente de esta organización.

Si virtualmente identificamos la primera nota de cada cuerda como la primera nota del grupo rítmico (en este caso tresillo), es muy probable que no ejecutemos apropiadamente el ritmo de la melodía y, por tanto, que nis aceleremos o nos retrasemos en ciertos puntos, perdiendo la sincronizados con el tempo del tema.

Como podrás apreciar en el VÍDEO que hay al final, a mí también me cuesta un poco ejecutarlo perfecto, esto significa que este tipo de recursos técnico-rítmicos, son importantes: se deben practicar siempre aunque tu habilidad mejore con el tiempo.

Te dejo aquí la tablatura del ejercicio, que es una simple escala de C, digitada a lo largo del mástil de manera diagonal usando cuatro notas por cuerda. Las puedes descargar pinchando en cada imagen:

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Dentro del tema construcción de acordes se estudian las dos formas fundamentales:

TRIADA ⇒ Tª 3ª 5ª

TÉTRADA ⇒ T 3ª 5ª 7ª

Es importante explicar que la denominación «tónica» hace referencia a la función que desempeña el grado I de una tonalidad y que su uso aquí es erróneo aunque se haya extendido por costumbre: El término apropiado sería fundamental o en su defecto raíz. 

La 3ª, ya sea mayor o menor, es el intervalo que define el carácter del acorde: Si la 3ª es mayor, el acorde generado es mayor, y si la 3ª es menor, el acorde será menor.

Cuando sustituimos esta 3ª, mayor o menor, por una 4ª justa o una 2ª mayor, lo que estamos construyendo es un acorde que llamamos suspendido. Su sonoridad es claramente diferente al acorde original.

Al escucharlos se experimenta una sensación «flotante», que nos invita a resolver esa tensión o retardo y «volver o llegar» al acorde origen.

Hay dos tipos:

  1.  Acorde suspendido de 2ª:
    Se sustituye la 3ª por una 2ª mayor. Su nomenclatura es
    X sus2
    Ej.: A sus2: A B E
    Provendría de un A o de un Am, donde cambiamos el C# o el C, respectivamente, por un B.
  2.  Acorde suspendido de 4ª:
    Se sustituye la 3ª por una 4ª justa. Su nomenclatura es
    X sus4
    Ej.: A sus4: A D E
    Provendría de un A o de un Am, donde cambiamos el C# o el C, respectivamente, por un D.

SUS diagrama

Hay que diferenciar claramente los acorde suspendidos cuando son triadas, de los acordes de 2ª (9ª) o 4ª (11ª) añadida (Xadd2 y Xadd4), que contienen 3ª; y los acordes suspendidos con estructura de tétrada de los acordes con tensión 9ª y 11ª: Estos últimos acordes, que son acordes con 7ª, a diferencia de los suspendidos, también contienen la 3ª, ya sea mayor o menor.

Dejo un vídeo donde puedes escuchar las sonoridades con un temita de ejemplo…

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La técnica de púa es un asunto muy debatido, un aspecto de la guitarra que proporciona al sonido general algo característico de cada técnica y, sobre todo, de la persona que interpreta la pieza o pasaje musical; pues, como decía Paco de Lucía: «la mano izquierda piensa y la derecha ejecuta, lo que define lo que es la guitarra».

Es importante saber y entender que muchas de las cosas que tocamos en el mástil, acordes, escalas, etc. Son comunes a muchos estilos e incluso entre diferentes tipos de guitarra —eléctrica, acústica, española—.

La diferencia radica muy a menudo en el ritmo que se imprime a las cosas que pensamos, a las que buscamos con la mano izquierda, y que es la derecha la que las hace diferentes, personales, vivas…

Obviamente si tú eres una persona zurda la cosa es igual pero al contrario… 😉

De entre todos los sistemas de púa, los más importantes son los que caracterizan a un estilo en particular. El Heavy Metal o el Punk, por ejemplo, no sonarían como deben si no usáramos la técnica de púa adecuada: Para que suenen contundentes hay que intentar tocar todos los golpes de púa hacia abajo down strokes—. Pero para tocar Funky, necesitamos hacer púa contra púa alternate picking—; o para correr por el camino que marca una escala.

En el caso de que queramos arpegiar un acorde, la cosa cambia. Es casi seguro que al ejecutar esta técnica haya saltos de cuerda, y por tanto es mas fácil equivocarse de cuerda o rozar otras que no deben sonar.

Muy a menudo se tocan todas las cuerdas hacia abajo, de esta manera suena el arpegiado muy uniforme, casi como si le hubiésemos puesto a la guitarra un compresor, sobre todo si muteamos las cuerdas ligeramente con la palma —palm mute—. Pero hace falta un esfuerzo doble, ya que para que la mano baje dos veces es imprescindible subir una entre medias.

Si arpegiamos usando la técnica de púa contra púa, la cosa se agiliza, pero la secuencia de púa suele ir rotando de manera que no coincide con el comienzo del arpegiado (la cuerda donde comenzamos a arpegiar el acorde).

Nos encontramos con que cada vuelta completa del arpegiado del acorde en cuestión, empieza y evoluciona con los golpes de púa al contrario del anterior y, otra vez, de la siguiente vuelta. Esto puede ocasionar confusiones y que acabemos golpeando las cuerdas de manera aleatoria o caótica, entorpeciendo así a la correcta ejecución del pasaje que debamos arpegiar y por tanto al sonido general.

La técnica que voy a explicar no tiene nombre, que yo sepa. Se parece a una técnica que denominan easy picking, y que no voy a explicar ahora, pero no es, a mi modo de ver, exactamente lo mismo. Así que la he bautizado como Híbrida Alterna. Ya que toma parte de las dos anteriores. Consiste en lo siguiente:

Empezamos a arpegiar nuestro acorde en el sentido elegido y continuamos así hasta que lleguemos a una cuerda (cuerda pivote) donde la siguiente cuerda se encuentre en sentido contrario al que veníamos. En esta cuerda pivote, cambiamos ya el sentido de la púa, y continuamos así, con la nueva forma, hasta que lleguemos a otra cuerda donde suceda lo mismo que en la primera cuerda pivote.

Por ejemplo, supongamos que tenemos que arpegiar el acorde de Em en posición abierta, empezando desde la 6ª cuerda hasta la 1ª y volviendo hasta la 6ª. Además lo haremos en dos compases y tocando en corcheas. Es decir, deberemos tocar 16 golpes (8 por compás): Nos dará para tocar ida, vuelta e ida otra vez hasta la 1ª cuerda. Una vez completado el ciclo repetiríamos empezando desde la 6ª cuerda (Aquí también podíamos cambiar de acorde). La cosa quedaría así:

Púa de arpegio Em

Es decir, en una cuerda x, cambiamos el sentido de la púa dependiendo de dónde esté la siguiente cuerda que debamos tocar: Si esta debajo, púa para abajo, si está arriba, púa para arriba.

La cosa se va complicando si la secuencia no es tan uniforme como en el ejemplo anterior. Pero te aseguro que cuando practicas esta técnica de manera sistematizada y con diferentes combinaciones, llega un momento en que interiorizas el sistema y acaba saliendo automáticamente con casi cualquier arpegiado con el que te enfrentes.

Palabrita.

Pongamos de ejemplo los dos primeros compases de los famosos arpegiados de Every Breath You Take y Sweet Child of Mine.

Primero Police:

Púa de arpegio EveryAhora le toca a Guns:

Púa de arpegiado sweet.png

Os dejo un VÍDEO explicativo…

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La síncopa, es un recurso rítmico-melódico y de estilo que consiste en acentuar una nota en tiempo débil —cualquiera que no estér sobre el pulso principal—, o alargar el sonido de dicha nota sobreel tiempo fuerte. Cuando la nota acentuada va seguida de un silencio se llama contratiempo.

Esto imprime un carácter peculiar al ritmo convencional y se siente como ir a caballo sobre los clics del metrónomo o sobre la batería y la percusión.

Es muy típico de géneros musicales sureños, jazz, funky, Reggaey otras fusiones. Veamos como se ejecuta y se representa:

La síncopa#1

Y para poner ejemplo he utilizado un tema de funk-pop de Just Jack: Starz in Their Eyes. Aquí tienes la tablatura del riff principal y el de la base y el VÍDEO explicativo donde toco el tema en cuestión… 😉

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Como explico en el artículo corchea de swing, el Swing es un estilo de música que tiene características heredadas del blues y del jazz tradicional, y que incorpora un elemento rítmico que proviene del baile: El Shuffle.

Esta variante rítmica induce a  la interpretación de grupos de dos notas de manera «atresillada».

Es decir, que  el pulso principal en un compás, la negra, en vez de subdividirlo de forma binaria (grupos de dos figuras rítmicas iguales), lo hacemos de forma ternaria (grupos de tres figuras rítmicas iguales), que en conjunto duran lo mismo que el grupo de dos figuras; y que utilizamos como plantilla para interpretar los grupos de dos notas.

Si, por ejemplo, subdividimos la negra en dos partes iguales, tenemos dos corcheas. Un tresillo sería la sustitución de estas dos corcheas por tres figuras iguales que duran lo mismo que una negra. En este caso se denominaría tresillo de corchea.

Aunque cada una de las figuras del grupo de dos y del tres se designan igual, es importante entender que sus duraciones no son iguales: La corchea original —subdivisión binaria— dura la mitad de una negra; mientras que la corchea del tresillo —subdivisión ternaria— representa un tercio de una negra. Obviamente una mitad es mayor que una tercera parte.

La corchea de swing  es el resultado de interpretar dos grupos de notas, originalmente binarias, de forma que la primera se alargue un poco más que la segunda, provocando una sensación de retardo en el patrón rítmico general.

Cuando este alargamiento de la primera nota es justo el doble de la segunda, se llama Shuffle, y es, estrictamente, la unión — ligadura— de las dos primera figuras del tresillo seguida de la tercera.

Veamos: Si consideramos un tresillo de corchea — tres corcheas de tresillo—,  al ligar las dos primeras se convierten en una negra (de tresillo). El grupo quedaría como una negra y una corchea de tresillo juntas. Es decir un grupo de dos notas desiguales, provenientes de un tresillo, que duran, sumadas, una negra.

corchea swing

El Swing, es simplemente (o no tanto) la desviación que se aplica a la duración de estas dos notas atresilladas de manera intuitiva. Lo que se llama groove o feeling.

Así, un músico podría alargar la primera nota menos que la duración de las dos primeras figuras del tresillo ligadas —negra que se genera uniendo las dos primeras corcheas del tresillo en modo Shuffle—, haciendo que la primera nota del grupo sea más larga que una corchea original, pero más corta que una negra de tresillo.

Las diversas longitudes que se podrían ejecutar son tantas como personas e intuiciones; y generan subestilos y modos de tocar blues, jazz y swing tan diversos, que incluso representan el sentimiento de partes diferentes del mundo: No es lo mismo el swing de Nueva Orleans que el de París.

Pues bien, esto es lo que hace Jimmy Page en la interpretación del solo de Stairway to Heaven: Fluctúa entre las semicorchea binaria (straight) y la semicorchea de swing —se presupone que el mismo proceso que se usa para atresillar las parejas corchea, es el que se utiliza para las parejas de semicorchea. Efectivamente, la rejilla rítmica sobre la que se construye el solo de Stairway to Heaven es de subdivisión en semicorcheas.

Esto fue posible no sólo por su sentido del ritmo, sino porque el resto de los músicos también tienen esta tendencia y lo apoyan mientras el solea.

Lo fantástico de todo esto es que él, probablemente, no era consciente de ello.  Simplemente se dejaba llevar por su emoción y sentido del ritmo. Cosa a la vez bella e inimitable. Lo único que podemos hacer es intentar imitarlo para acercarnos ligeramente a lo que sintió cuando grabó este mítico solo de guitarra…

Aquí tienes La TABLATURA en PDF y el VÍDEO donde profundizo en todos los demás detalles que no te cuento en este artículo.

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Stairway to Heaven SOLO

 

Vamos con un clásico: El sólo de guitarra del tema de Led Zeppelin, Stairway to Heaven. No es posible dar por sabido este fantástico solo: No sólo es mítico, sino que además nunca dejas de descubrir cosas nuevas.

Para este artículo simplemente he tocado el solo intentando acercarme a la interpretación de Jimmy Page, la cual es súper visceral e intuitiva —casi imposible de imitar—, y transcrito el sólo siguiendo lo que escucho…

A pesar de que hay cientos de versiones y tablaturas de este solo en internet, en la mía he transcrito la interpretación lo más ajustadamente posible: siguiendo sus cambios rítmicos, que es donde se nota claramente el estilo indiscutiblemente propio de Jimmy Page.

Una forma de tocar ciertamente caótica y con un tempo fluctuante, que sin menoscabo de su genialidad, convierten a este guitarrista no sólo en un músico e inventor original, si no en un personaje inimitable.

Para tocar el solo correctamente hay que fijarse especialmente en los pasajes atresillados, que va intercalando entre una interpretación binaria, en un tema donde la base es también así; aunque en la interpretación de todos los músicos haya una tendencia implícita a tocar con swing.

Abajo tienes la tablatura. Y el vídeo de mi interpretación.

(Sobre este cambio de ritmo: el paso de ritmo binario, «estándar», a swing, atresillado, hablo en este ARTÍCULO sobre la corchea de swing y en particular analizaré rítmicamente el solo de Stairway to Heaven de Jimmy Page en el artículo siguiente.)

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Nuno Bettencourt es uno de los guitarristas que más me han conmocionado a lo largo de mi historia como guitarrista.

Lo vi tocar en el festival Leyendas de la guitarra de EXPO’ 92 y aunque ya lo conocía me quedé impresionado con el tema Flight Of The Wounded Bumblebee que interpretó como si nada y que tuve que mirar con prismáticos para descubrir el juego de púa y delays que hacía para conseguir ese efecto de velocidad y precisión.

Extreme, su banda, hacían un rock metálico con incursiones en le folk y, sobretodo, en el Funky. Esto nos dejó a mí y a mis amigos músicos con la cabeza dada la vuelta por el hecho de descubrir algo que ya intuíamos y que se materializó el sonido de esta bandaza.

Pues bien, a parte de su éxito «moñas»: More Than Words (un tema acústico típico balada rock), con el tema Get The Funk Out disfruté durante décadas; y ya no sólo por el solo de guitarra, que es bestial —un ejemplo del típico y genial solo de guitarra compuesto (no improvisado)—, sino por el riff principal, que toca en el estribillo y por toda la evolución que incluye un obligado de salida y el otro mega riff que compone el interludio antes del entrar en el solo de guitarra propiamente dicho.

El tema entero es una especie de funk con estructura jazz-blues: Desde el estribillo partimos de una cadencia II – V  —Gm, C7— , tipica estructura de acordes que se pasea por los modos Dórico (Gm) y Mixolidio (C7); para caer en el interludio donde alterna entre el IV (C7) y el I (G7) de un supuesto funk-blues, como en temas com Get Up (I Feel Like Being a) Sex Machine de Mr James Brown.

Esta circunstancia permite a la banda jugar con riffs bluseros y funkys aunque el sonido sea distorsionado y la base rítmica más propios del Hard Rock o del Heavy Metal.

En cuanto al obligado, se trata de un pasaje musical donde toda la banda tocan al unísono rítmica y melódicamente. Utilizan una técnica llamada desplazamiento rítmico que explico en este artículo.

Dejo aquí la TABLATURA  de las tres partes: Estribillo, obligado e interludio, que preceden al solo de guitarra. Espero que disfrutes como yo tocando este mítico conjunto de riffs geniales y bestia-fantásticos. Ten en cuenta que lo he cambiado de tono: He subido ½ tono para que no tengas que afinar tu guitarra en Eb como hace Nuno. Así que el original suena medio tono más bajo.

Get The Funk Out:ExtremeAquí está el VIDEO con mi ejecución.

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