¡Voodoo! para dominar el alma de alguien, para hacerlo sucumbir a tus deseos, para invocar su espíritu…

Cuando tocas algo conocido pero enmascarado con artificios técnicos y armónicos, lo llevas a tu terreno personal y lo bañas con aromas y esencias de tu propia cosecha; ese algo puede llegar a ser hipnótico para alguna gente: No acaba de reconocerlo aunque algo resuene en su interior.  Un susurro que dice que lo que escucha, está en sus recuerdos profundos, aunque no tenga conciencia de lo que es.

Cualquier persona sabe que acumular conocimiento masivo no es fácil ni práctico. Es una buena idea reservar el esfuerzo para conocer bien unas pocas cosas. Para tener los recursos necesarios y saber utilizar tus conocimientos de manera original y creativa, para que no aburran; para que no te aburran…

Pues bien, voy a utilizar de nuevo el carrito, aquella figura en el mástil que suelo usar y que explique en un artículo anterior.

El Carrito

Esta vez para interpretar a lo Hendrix la introducción del tema “Wish You Where Here”, del grupo Pink Floyd. Su estructura es así:

 Motivo—Acorde—Motivo—Acorde—Motivo

Es decir, antes de cada acorde hay una melodía introductoria que prepara la entrada del acorde que viene. Cada uno de ellos tiene un motivo diferente. Los acordes (en triada) son los siguientes:

 Sin título

Simplemente comprendiendo que la mayoría de las notas en la guitarra se encuentran en varios sitios del mástil, podemos tocar los motivos y los acordes de manera diferente a la que utilizó David Gilmour en la grabación original. Y además, prestar a la interpretación que hagamos, la esencia del estilo de cualquier otro guitarrista que nos apetezca.

Me siento muy agradecido de lo que he podido aprender de todo lo que aportó Jimi Hendrix, que fue mucho y valioso, y le he elegido en este caso porque se caracterizaba por adornar los acordes con una serie de líneas melódicas (intra-melodías) a base de ligados, técnica que luego ha influenciado a muchos guitarristas como Stevie Ray Vaughan o John Frusciante sin ir más lejos.

Por otra parte, el estudio de la armonía y de las diferentes formas (modelos) de acorde que vamos recopilando, te pueden permitir añadir sonoridades sorprendentes a una rueda de acordes tan sencilla como la de Wish

En el vídeo tienes una explicación más detallada y al final, una interpretación de la mezcla que he hecho con el tema de Pink Floyd, del estilo de Gilmour, del estilo de Jimi y el mío propio. Espero que te guste.

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Una Tonalidad mayor es un conjunto de acordes que hemos construido con las notas de una misma escala mayor. Por ejemplo la tonalidad de C son siete acordes cuyas raíces respectivas son cada una de las 7 notas de la escala. Desde donde utilizando la fórmula:

R+3ª+5ª

Vamos construyendo los siete acordes: 7 notas para 7 acordes  😉

Ya intuimos que la escala que hemos utilizado para construir los acordes es la misma que vamos a usar para improvisar sobre ellos, pero hay que tener especial cuidado con aquellas notas de la escala que estén ½ tono por encima de las notas que forman el acorde, que esté sonando en un momento determinado de la armonía o rueda (conjunto de acordes) de un pasaje o canción: Estas son las notas prohibidas.

Estas notas «prohibidas» no se llaman así porque no se puedan tocar, simplemente necesitan pasar a un punto de reposo, necesitan resolver, en las que forman el acorde que tengamos en la base. Tocar la escala sin ton ni son puede resultar feo si no se hace con cuidado de respetar cómo las notas que vamos tocando resuelven sobre los acordes.

El resto de las notas de la escala se llaman tensiones, o extensiones, y no son ni resolutivas ni prohibidas: Aportan color al acorde. Si bien en algunos casos esa tensión es fuerte y si no tienes el oído desarrollado pueden parecer prohibidas. Es necesario ir diferenciando los tres tipos de sonoridad.

Dejo aquí un vídeo con un temita que he compuesto para la ocasión y su TAB explicativa. Pero ten en cuenta que en condiciones normales, no habría elegido una combinación así pues he forzado la composición del solo para que haya notas prohibidas que suenan mal o regular sobre los acordes, luego las hago resolver (reposar) para que se note el efecto.

NOTAS PROHIBIDAS

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Tocar SEXTAS en la guitarra es un recurso muy utilizado en estilos como el BLUES, COUNTRY o ROCK. Aquí os dejo un TIP para que visualicéis mejor esta técnica en el mástil. Para comprender mejor este truco puedes consultar: La regla 9

Puedes ver el tutorial completo sobre cómo se tocan las sextas en la guitarra a lo largo del mástil.

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En esta ocasión voy a desarrollar un truco relacionado con mi tema preferido: La visualización. Con el motivo principal de encontrar sonoridades nuevas.

[Al final tenéis vídeos demostrativos y todo el material en PDF. Y no olvides que si quieres recibir clases de Guitarra, Armonía y Composición ON LINE y Presenciales ]

La base teórica hace referencia a un concepto que se conoce como Tonalidad Paralela.

Así contado por encima, se trata de considerar la misma nota como punto de partida de una tonalidad mayor y otra menor del modo relativo pero con la misma raíz o tónica (dicha nota).
Desde ahí construir las escalas completas y armonizarlas para conseguir los siete grados respectivos en cada una, por ejemplo:

En este ejemplo he armonizado C como raíz del modo Jónico y en paralelo C como raíz del modo Eólico; la opción más común.

En el caso que nos ocupa, sin embargo, el concepto paralelas lo vamos a usar como herramienta para visualizar una serie de digitaciones de las escalas pentatónicas. Vamos a tocar dos escalas diferentes usando cada vez y respectivamente la digitación correspondiente de cada escala, de manera que la digitación sea exactamente igual; es decir, usando la misma figura para ambas escalas.

Es muy importante, antes de encarar cualquier recurso técnico o de visualización nuevo, reconocer rápidamente lo que vamos a tocar, por eso es imprescindible, no solo saberse las digitaciones de manera consecutiva, a la cuenta la vieja, sino identificarlas en un primer vistazo y poder asignarlas al sitio que corresponda en el mástil.
Por eso es muy útil tocarlas por separado y en cualquier sitio, referenciándolas rápidamente con la tónica de la escala a la que pertenezcan.

Para ponerlo en práctica he elegido un acorde X7 (mayor con séptima dominante), porque es típico del blues y estilos similares. Como típico es mezclar dos escalas pentatónicas, una mayor y otra menor con la misma raíz, para improvisar encima de este tipo de acordes.

Lo más habitual es solaparlas, tocarlas indistintamente, pero en la misma posición o desde el mismo traste: de manera que las melodías y frases que resultan son muy «estándar» y fáciles de reconocer. Un ejemplo es la introducción de Johnny Be Good de Chuck Berry.

Las dos escalas y sus digitaciones con sus elementos representativos —los puntos de vista desde la mayor y el de su relativa menor—, puntos de anclaje y visualización, son estas:

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

En el ejemplo de Pentatónicas Paralelas sin embargo, no se trata de ver la escala mayor y la menor relativa —pues son la misma—, sino de ver dos escalas completamente diferenciadas: diferentes pero con la misma raíz, como se hace para tocar en blues.

La visualización de las dos escalas sería el conjunto de las dos; la mayor y la menor unificadas como se ve en estas fotos:

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

Pero se trata esta vez de tocarlas separadas y en paralelo, como un reflejo, ambas escalas, la mayor y la menor, con la misma disposición de dedos, es decir, con la misma digitación para ambas.
Vamos a ver las cinco digitaciones de la escala mayor de A, y la de Am de forma paralela:

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Para facilitaros el trabajo os dejo todas la imágenes juntas en este PDF:

Pt Paralelas Esquemas
PENTATÓNICAS PARALELAS

Y aquí un par de vídeos demostrativos:

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En una página de guitarristas en la que colaboro de vez en cuando, guitarristas.info, he publicado un artículo sobre el perfeccionamiento de la improvisación con los Modos Griegos.

El artículo original lo puedes leer aquí: Backing Tracks para improvisar sobre los modos.

Pues bien, para que puedas practicar todo esto, he compuesto dos Backing tracks para improvisar. Uno para los modos menores y el Locrio al final y otro para los modos mayores con una «sorpresa locria» final.

Backing track Modos mayores + sorpresa  locria

Son secciones de 16 compases para cada modo mayor —Jónico, Lidio y Mixolidio—, y otros 16 para la parte «locria»; donde realmente no existe un acorde C locrio propiamente dicho, si no que se modula a la tonalidad de Db, es decir, tonalidad en la que el VII, modo Locrio, es Cø.

Para improvisar en esta sección del Backing Track, es cierto que usaremos la escala locria de C, pero focalizada sobre los acordes IV y V de Db; Gb y Ab.

Hay una claqueta de dos compases que avisa del cambio de modo. Te dejo un esquema en el PDF al final del artículo.

Backing track Modos menores + Locrio

Son secciones de 16 compases para cada modo menor —Dórico, Frigio y Eólico—, y otros 16 para el modo Locrio; donde se modula a la tonalidad de Db, es decir, tonalidad en la que el VII, modo Locrio, es Cø.

En este Backing Track he incluido un cambio rítmico para hacerlo más interesante: En cada modo, los 8 primeros compases tienen ritmo shuffle y los 8 segundos no. ¡A ver si lo aprecias! 😉

También hay una claqueta que avisa del cambio de modo. Te dejo un esquema en el mismo PDF.

Una vez practicado esto sobre el Backing track, usando las digitaciones «1» de cada modo con nota raíz C, lo que queda es el trabajo de toda una vida:

Hacer lo mismo con las seis restantes digitaciones de cada modo, localizando en ellas las notas importantes, por su puesto la raíz, y poco a poco las demás notas comunes…

Al final te darás cuenta que es un camino de ida y vuelta, y una vez controlado todo el material, aunque se tenga conciencia de dónde estamos en cada momento, ya no se piensa en Modos, si no en tonalidades con su escala principal y sus siete digitaciones. Patrones en los que localizamos puntos de referencia necesarios para construir melodías y solos.

No nos desanimemos, el punto de llegada no existe, solo es importante ir disfrutando de cada nuevo avance y del descubrimiento de nuevas sonoridades hasta ahora desconocidas. Después de todo, esto es una herramienta como las demás: Siempre ayudan si sabemos para qué las necesitamos.

Te dejo el material en mp3 y en vídeo y el PDF.

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Audios:

Modos C+sorpresa

Modos Cm+Locrio

Esquemas y Acordes
 Esquemas y Acordes
Esquemas y Acordes

 

La adición de una triada concreta, ya sea mayor, menor o disminuida o aumentada, a una pentatónica dada, nos proporciona el recurso de incluir intervalos con respecto a la raíz del acorde base, que no se hallen originalmente en dicha pentatónica. Esto nos permite enriquecer con diferentes colores nuestras melodías, pero sin perder el carácter diferenciador de la pentatónica.

Cuando usamos escalas completas —diatónicas—, el sonido es muy característico, digamos, unificado: las notas tienden a crear una sensación lineal, que «hay» que romper tocando intervalos disjuntos para producir melodías no escalares. Una pentatónica ya contiene saltos en su estructura y se diferencia claramente de las diatónicas. Al añadir notas a una pentatónica cabe el riesgo de convertirla de nuevo en una escala similar a una diatónica, y por tanto perder su personalidad.

Por ejemplo:

La pentatónica mayor de C no contiene los intervalos de 4ª y 7ª. Si añadiéramos notas que generen estos intervalos de manera escalar (consecutivamente), el resultado sería similar a una escala Jónica, Lidia o Mixolidia.

En cambio, si nuestra interpretación discrimina claramente la pentatónica mayor de C por un lado, y por otro una triada que contenga todas o cualquiera de las notas que le faltan a la pentatónica mayor de C, por ejemplo la triada mayor de D —D, F#, A—, el resultado sonoro es claramente otro.

El oído diferencia como elementos separados la pentatónica mayor de C y la triada mayor de D, pero el conjunto posee sonoridad lidia.

Las maneras de combinar pentatónicas y triadas son diversas. Podemos considerar que una improvisación se ejecute eligiendo  una sola escala para toda la rueda de acordes,  e ir añadiendo la triada de los acordes por los que vayamos pasando. Tocar una pentatónica para cada acorde y completarla con su propia triada manteniéndonos dentro de la tonalidad actual. Utilizar triadas de acordes que pertenezcan a otras tonalidades para dar sensación de modulación —cambiar de tonalidad— aunque no se haga. O, un poco más arriesgado, utilizar triadas específicas que nos ayuden a movernos de tonalidad de manera real. E incluso combinar varias o todas las alternativas (en una secuencia de acordes lo suficientemente larga como para no embrollar al oyente con un despliegue de recursos excesivo).

Con este sistema podemos utilizar las diferentes alternativas disponibles tanto para enriquecer la improvisación en un acorde fijo, creando tensiones, como para anclar la escala genérica al pasar por cada uno de los demás acordes de la tonalidad.

En este último caso, la escala genérica que usemos en toda la rueda de acordes, irá prestando, al  pasar por cada uno de ellos, una sonoridad diferente a la improvisación o melodía, pero de manera que en muchas ocasiones las notas de la escala única no formen al completo la triada o tétrada del acorde en el que estemos.

Al añadir la triada, sus notas no serían tensiones para el acorde que en ese momento suene de base, sino que nos ayudarán a completar la triada o tétrada y definir —anclar— la improvisación al acorde en cuestión. Todo esto, recordemos, sin perder el carácter pentatónico de la escala, y por tanto de la improvisación o melodía que estemos ejecutando.

Por ejemplo; en una secuencia como ésta o similar:

│ C maj7 │F maj7  │Am 7   │G 7    │

La escala genérica más habitual que podemos usar es la pentatónica mayor de C:

C-D-E-G-A.

  1. En el acorde Cmaj7, C-E-G-B, la escala proporciona todas las notas de la triada, C-E-G, pero falta la 7ª mayor, B. Con una triada de G, G-B-D, o de Em, E-G-B, la tendríamos.
  2. En Fmaj7, F-A-C-E, la escala no proporciona la tónica del acorde, F, por lo tanto al usar su triada, F-A-C, o la de Dm, D-F-A, en combinación con la pentatónica mayor de C, dispondríamos de esta nota tan importante para ajustar la sonoridad a este acorde.
  3. En el siguiente acorde,  A-7, A-C-E-G, la escala sí nos proporciona todas las notas de la triada y de la tétrada, por lo tanto no nos haría falta incluir en nuestra improvisación su triada, A-C-E. Aun así, discriminar la triada de Am de la pentatónica mayor de C, nos serviría para dejar patente el paso por este acorde y diferenciarlo de su relativo mayor, Cmaj7, que representa el área de Tónica en la tonalidad en la que nos hayamos.
  4. En el último acorde, G7, G-B-D-F, la escala no proporciona su 3ª, B, ni su b7ª, F, dos intervalos muy importantes en la estructura de este acorde de tipo dominante. Para conseguir precisarlo usaríamos su triada, G-B-D. Así obtendríamos la sonoridad de la triada fundamental de G, pero nos faltaría la nota F, su b7ª, que define su carácter de manera clara. Las triadas que dentro de la tonalidad nos proporcionan esta nota son las de F, F-A-C, Dm, D-F-A, y Bdim, B-D-F. Las dos primeras no tienen la nota B: Podemos combinarlas con la triada de G y con la escala genérica alternándolas o mezclándolas. La única triada que nos aporta las dos notas que le faltan a la pentatónica mayor de C es la de Bdim, B-D-F, pero no contiene la raíz del acorde G, por lo tanto se nos quedaría «coja» a la hora de definir el acorde G7. Necesitamos usar las tres alternativas para definir este acorde apropiadamente.

En el caso de que optáramos por utilizar una escala por acorde, es decir, la pentatónica propia de cada uno de ellos, el sistema es parecido al que acabamos de ver. Sólo restaría analizar qué notas/intervalos son los que nos faltan en cada uno de los acordes y escoger una triada, de la misma tonalidad, que nos proporcione las notas buscadas:

En la secuencia anterior, en el acorde del cuarto compás, por ejemplo, G7, la pentatónica propia sería la de G mayor:

G-A-B-D-E. Faltan las notas C y F. Para completar esta escala podemos usar las triadas:

  1. Mayor de C, C-E-G.
  2. Mayor de F, F-A-C.
  3. Am, A-C-E.
  4. Dm, D-F-A.
  5. BØ, B-D-F.

En el acorde del tercer compás, Am7: A-C-D-E-G, faltan B y F. Podemos usar las triadas:

  1. Mayor de C, C-E-G.
  2. Mayor de F, F-A-C. En este caso, la nota F es prohibida en este acorde. Habría que usarla de paso, pero imprime un color diferente al conjunto.
  3. Mayor de G, G-B-D.
  4. Dm, D-F-A. Sucede lo mismo con la nota F.
  5. Em, E-G-B.
  6. BØ, B-D-F. La nota F se usaría de paso.

Ahora veamos todas las combinaciones posibles de triadas con una pentatónica mayor y con una pentatónica menor:

[Descarga las fotos para verlas más grandes o el pdf en el link al final del artículo]

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

 
[En las tablas: El símbolo « — » significa que la opción no aporta tensiones y las opciones con un «NO» se refieren a que su uso no es apropiado porque las tensiones generadas no funcionan bien en los acordes en los que vamos a usarlas.]

Al indagar en las relaciones y combinaciones que acabamos de proponer, y al probar las diferentes sonoridades que se van creando, iremos descubriendo que algunas de ellas son cercanas a nuestros gustos y otras muy alejadas de lo que se espera comúnmente del uso de un conjunto de notas en un acorde determinado. Muchas de ellas servirán para enriquecer sutilmente el color de la improvisación, otras, de manera más drástica, desviarían el foco tonal del entorno armónico en el que nos hallemos, y en otras ocasiones, nos proporcionarán una herramienta para modular efectivamente.

Todo dependerá de lo que busquemos en cada momento y de las emociones que queramos transmitir. Además, como ya hemos sido conscientes en otras ocasiones, el criterio para escoger una u otra alternativa es subjetivo, de manera que, normalmente, nos deberíamos guiar por el sentido común y dejarnos sorprender por lo que la teoría nos aporta:

Conceptos desconocidos que con la experiencia integraremos en nuestro vocabulario, si las necesidades del guión así nos lo sugieren, que poco a poco manejaremos habitualmente hasta que, de nuevo, lleguemos a otra fase de nuestro aprendizaje en la que más elementos e ideas vendrán a sumarse al bagaje que ya disfrutamos. Esto, claro está, siempre que se siga un proceso de asimilación adecuado, es decir, el paso lógico por la acumulación de ideas, por su uso cabal atendiendo a capacidades y gustos; y por el desarrollo consecuente y original de una persona como músico completo.

PDF
Pentatónicas+Triadas

Es muy importante visualizar un intervalo determinado desde una posición dada. Este ejercicio ayuda a localizar cualquiera de ellos cuando la nota de partida (referencia) está en la 6ª, 5ª y 4ª cuerdas.

La sucesión de intervalos en una escala genérica es:

T — 2ª — 3ª — 4ª — 5ª — 6ª — 7ª — 8vª — — 3° — 11ª — 5ª — 13ª — 7ª — 8vª

La 2ª, 4ª y 6ª, a partir de la primera octava se denominan respectivamente: 

, 11ª y 13ª.

Es importante tener presente que los intervalos que van surgiendo desde cada una de las notas de referencia, en este ejercicio en concreto la tónica de la escala de C, son los intervalos principales; los que figuran en la tabla:

Si queremos localizar el resto de los intervalos disponibles, es necesario aplicar las fórmulas:

(Ver también: La regla del 9)

Así, si localizamos, por ejemplo, la 7ª mayor de C (B) en el traste 9 de la cuerda (situando la nota de referencia en la cuerda 6ª), bajando 1/2 tono (1 traste) encontramos la 7ª menor (Bb) en el traste 8 de esa misma cuerda.

De esta forma lo que se memoriza es la postura de todos los intervalos para todas las escalas. Simplemente con mover la posición de la notas de referencia a lo largo del mástil, encontramos la nota buscada sin necesidad de grandes cálculos:

Si consideramos C como nota de referencia, la postura de 7ª mayor que hemos hallado en el ejemplo anterior (traste 9, cuerda 4) al trasladarla a cualquier traste nos permite localizar la 7ª de la nota de referencia elejida. Por ejemplo: movemos la postura de 7ª desde el traste 8 original del ejercicio hasta el traste 5, nota A , la postura nos indica que la 7ª está en el traste 6 de la cuerda 4ª, nota G#.

La disposición básica de todos los intervalos quedaría así:

Obviamente, el ejercicio representa una dificultad técnica que nos ayudará a desarrollar, en este caso, la habilidad de la mano derecha y el manejo de la púa. Se deberá hacer con golpes de púa alternativos empezando con golpe hacia abajo.

También es interesante ir nombrando en voz alta (si es posible afinando el tono de la voz con el de la guitarra) los intervalos que vamos construyendo, a la vez que los pulsamos con la púa.

Nota de referencia en la cuerda 6ª:

Nota de referencia en la cuerda 5ª:

Nota de referencia en la cuerda 4ª:

Vídeo demostrativo:

La evolución armónica de la música, a mi entender, comienza en la prehistoria con el descubrimiento de los sonidos. El desarrollo de las habilidades humanas conllevó el perfeccionamiento de los instrumentos y de las estructuras sonoras. Poco a poco, la complejidad y riqueza de las combinaciones de sonidos y percusión fue creando lo que llamamos música.

El proceso básico sería así:

Cuando dos notas se reproducen consecutivamente, el espacio sonoro que las diferencia se llama intervalo.

La nomenclatura genérica de cualquier escala, tomando de referencia el orden de la escala de C (*1), es:

T — 2ª — 3ª — 4ª — 5ª — 6ª — 7ª — 8vª

(2*)

Los intervalos que tomaremos como referencia son los que originan la escala mayor natural (diatónica) de C, la principal, por no contener alteraciones:

Si contamos desde la tónica hasta cada una de las restantes notas de la escala, y sumamos los tonos que hay desde la tónica hasta cualquiera de las esas notas consecutivamente, hallamos los 7 diferentes intervalos con los que se construye cualquier escala mayor natural:

En la tabla tenemos la referencia de los 7 intervalos principales. Teniendo en cuenta, que la mínima distancia entre dos notas es un semitono (½ tono), cada uno de los intervalos principales pueden modificarse según el esquema:

Es decir, un intervalo, por ejemplo, de 3ª mayor, al restarle (bajar, poner un bemol) medio tono, se convierte en 3ª menor.

Veamos ahora todas las posibilidades desde la nota C:

C —–

2ª menor= ½ tono; 2ª mayor= 1 tono.

3ª menor= 1 ½ tonos; 3ª mayor= 2 tonos.

4ª justa= 2 ½  tonos ; 4ª aumentada= 3 tonos.

5ª disminuida= 3 tonos; 5ª justa= 3 ½ tonos; 5ª aumentada= 4 tonos.

6ª menor= 4 tonos; 6ª mayor= 4 ½ tonos.

7ª menor= 5 tonos; 7ª mayor= 5 ½ tonos.

8vª 6 tonos.

Hay intervalos que tienen el mismo número de tonos, como por ejemplo la 5ª aumentada y la 6ª menor. Se utiliza un nombre u otro dependiendo del entorno armónico en el que se trabaje.

También existen algunas excepciones, que aparecen en escalas de características especiales:

2ª aumentada= 1 ½ tonos.

4ª disminuida= 2 tonos, y

7ª disminuida= 4 ½  tonos.

(Para visualizar y practicar ver artículo: Visualización de intervalos y mano derecha.)

1*Nomenclatura inglesa C= Do, D= Re, E= Mi, F= Fa, G= Sol, A= La, B= Si.

2* T=Tónica; 8vª= Tónica 6 tonos más aguda.