El Lp de Michael Jackson, «Thriller», marcó un alto en el camino para los aficionados al POP, pero también para el resto de profesionales, músicos y gentes de todos tipos y colores: Lo que se unió en esta grabación, no sólo fueron un puñado de temas y letras, sino una manera de hacer diferente, creativa e innovadora.

Su productor fue Quincy Jones, que contó con una serie de músicos de sesión ya mítica, entre los que estaban cinco guitarristas formidables: Paul Jackson Jr., Steve Lukather, Dean Parks, Eddie Van Halen y David Williams

Éste último, ya fallecido, grabó el mítico RIFF de «Wanna be Startin’ Somethin’», un tema pop, pero con aires funkies.

El riff es un pizzicato endemoniado que va haciendo cromatismo y que luego armoniza en terceras.

Pues bien, es muy difícil tocarlo y conseguir la pulcritud que se oye en la ejecución de la grabación original (en una época que no existían los medios de hoy para pinchar o copy/paste). Además, si os fijáis en las versiones en directo desde que salió el tema hasta «This is iT», todos los guitarrista ejecutan el riff de manera poco precisa, o por lo menos no tan «accurate» .

Pero viendo algún vídeo de David Williams, le he visto utilizar (y recordado yo) un método de grabación que consiste en «trocear» un riff en partes diferenciadas, que se graban independientemente en pistas separadas, para luego reproducirlas conjuntamente: Y como resultado; el riff completo original.

Si escuchamos detenidamente el solo de «Wanna be Starting Somethin», sabiendo esto, ahora podemos apreciar muy bien esas partes en que se partió el riff para grabarlo de manera tan perfecta.

Este método no es raro, al contrario, incluso se hace de manera que cada una de las partes de un riff se pueden grabar con sonidos diferentes o efectos aparte, para conseguir un resultado sorprendente.

Os dejo la tablatura del riff por partes, completo y un vídeo demostrativo.

WANA BE RIFFS

Wanna Be

Vídeo:

Uno de los tema míticos del jazz fusión, grabado en 1978 en su primer Lp llamado Larry Carlton.

Fue grabado en su estudio, que se llama como el tema: Room 335 Studio.

Os dejo la interpretación de la melodía principal y el primer solo de los dos que se hace. Lo he tocado al tempo original y al 70% de velocidad para que se pueda ver un poco mejor como se puede tocar, sobre backing track .

También os dejo un pdf con los acordes de todo el tema, y otro con una posible tablatura de las que se encuentran en Internet, quizá contenga fallos según creo, ya que no la he hecho yo. La he seguido pero de apoyo, pues lo he ido sacando de oído poco a poco: Como debe ser jejeje 😉

PDF
Room 335 Acordes
PDF
Room 335 TAB

El vídeo no tiene muy buena imagen pues lo hice con un móvil de emergencia, pero el audio es el original, espero que os sirva… 🙂

Hola! Esta vez vengo con un tutorial de un solo/improvisación del habilidoso Guthrie Govan.

Se trata de Orange Jam, un backing track que ha compuesto una empresa que se dedica a hacer bases para improvisar y que Guthrie utilizó para tocar sobre ella.

(El backing track lo podéis encontrar en Youtube. También la tablatura aquí.)

El tema es una rueda de 32 compases: 4 a acordes cada 4 compases, que pinta como sigue:

C/D          

Bbmaj7  

G-7          

Ebmaj7  

El análisis de escalas es :

[Pongo en rojo las notas clave]

C/D: Pentatónica Mixolidia

Tª-2ª-3ª-5ª-b7ª :  D-E-F#-A-

Es como una pentatónica normal pero en la que sustituimos la 6ª por la b7ª.

Estando en un entorno donde F es la tónica: D sería menor, D-7, pero en este tema ejerce la función de dominante secundario de IIº;  V7/II.

Bbmaj7: Lidia

Tª-2ª-3ª-#4ª-5ª-6ª-7ª:  Bb-C-D-E-F-G-A

G-7: Dórica

Tª-2ª-b3ª-4ª-5ª--b7ª:  G-A-Bb-C-D-E-F

Estos dos últimos acordes son del entorno de F, es decir, IVº y IIº respectivamente.

Ebmaj7: Lidia

Tª-2ª-3ª-#4ª-5ª-6ª-7ª: Eb-F-G-A-Bb-C-D

Aquí se modula y consideramos Ebmaj7 como IVº en el entorno de Bb.

La fraseología que Govan usa en este solo es muy diatónica y pentatónica, pero constantemente introduce notas de paso de manera que la sonoridad resultante es más «fusionera», más «jazzística»; pero en el sustrato las escalas se ciñen a lo normal, no hay sustituciones excesivas.

Excepto en el primer acorde, C/D, que en la tonalidad de F sería IVº menor, aquí se analiza como un dominante secundario del IIº, G-7; es decir se analiza como V7/II. Lleva Mixolidia, aunque el elije la pentatónica Mixolidia por su color, en la que juega con el contraste entre la 3ª y la 4ª, aunque ésta no esté en la pentatónica (la suele alcanzar con bendings).

Aquí está el vídeo:

Cuando una cuerda de una longitud determinada vibra, lo hace en una frecuencia fija que determina la altura tonal del sonido que produce. Al ir reduciendo la longitud de dicha cuerda en proporciones divisorias, la frecuencia del sonido cambia y por lo tanto su altura tonal.

Si consideramos que el sonido que genera la cuerda con su longitud completa es la nota fundamental (tónica), al ir dividiendo su tamaño por números enteros aparecen notas diferentes de la fundamental, que van formando con respecto a ésta los intervalos de la escala. Dependiendo de si la longitud es, por ejemplo, la mitad,  un tercio,  una cuarta parte, etc., surgen las octavas, quintas, terceras, séptimas…

Cada nota, a su vez, está formada por un «racimo» de diferentes sonidos, en una secuencia parecida al acortamiento de la cuerda, que aparecen en el espectro sonoro y que no se reducen a las diferentes alturas tonales de la fundamental (octavas), sino que son múltiplos de la frecuencia del sonido primero (fundamental); sonidos que representan, con respecto a éste, diferentes intervalos de la escala.

Estos sonidos «formantes» son los llamados armónicos y aparecen en una serie interválica como la siguiente:

Tabla armónicos

Para conseguir estos armónicos en una guitarra, debemos posicionar el dedo, lo más exactamente posible,  sobre el punto adecuado donde se halle el armónico buscado, y rozar la cuerda ligeramente; pulsar la cuerda y dejarla vibrar. A veces es necesario en algunos puntos, una vez pulsada la cuerda, retirar el dedo para que le resonancia del armónico no se interrumpa.

Veamos un mapa de los principales puntos en los que se obtiene la secuencia de armónicos en cada una de las seis cuerdas. De los dieciséis puntos, no todos se pueden hacer sonar fácilmente, por eso reproduzco los más asequibles.

Armónicos

En cada una de las cuerdas, sumando todas las posibilidades y combinando los armónicos que podemos producir, podemos construir acordes del tipo:

  • Con tónica la nota de la cuerda al aire: Mayor de séptima menor y/o novena.
  • Con tónica la tercera de la nota que da la cuerda al aire: Semi-disminuido.
  • Tónica la quinta de la nota que da la cuerda al aire:
    • Menor con sexta mayor y/o oncena.
    • Acorde de séptima menor suspendido cuatro y/o trecena.
  • Considerando como tónica la séptima de la nota que da la cuerda al aire:
    • Mayor sexta sin quinta, y/o novena y/o cuarta aumentada.
    • Mayor (triada) con el bajo en su séptima menor, o lo que es lo mismo;
    • Un acorde suspendido dos sin quinta, con sexta y/o oncena aumentada.
  • Tónica la novena de la nota que da la cuerda al aire:
    • Mayor (triada) con el bajo en su segunda.
    • Acorde de séptima menor suspendido cuatro sin quinta, y/o novena.

Veámoslo en la cuerda 5ª (A) como ejemplo:

ACORDES ARMÓNICOS
A7(9) A, C#, E, G, B
C#ø C#, E, G, B
E-6(11) E, G, B, C#, A
E sus4(13) E, A, B, C#
G6(No 5ª)(9,#11) G, B, E, A, C#
A/G G, A, C#, E
Gsus2(No 5ª)(#11,13) G, A, C#, E
A/B B, A, C#, E,
B7sus4(9) B, E, A, C#

Como se puede apreciar, no todos los intervalos de la escala se pueden conseguir con armónicos naturales. Para ello debemos recurrir a la palanca de vibrato o trémolo. Cualquier nota que de un armónico determinado se puede variar relajando o tensando las cuerdas con la palanca. Sólo hace falta saber cual armónico dará la nota más cercana a la buscada y conseguir la afinación «de oído» desde ella.

Por ejemplo, si pulsamos la cuerda 3ª sobre el traste 5, obtenemos un armónico en tono G. Para conseguir la nota A, debemos tirar de la palanca hacia fuera hasta elevar la tensión de la cuerda un tono. Con esta técnica podemos buscar cualquier nota de la escala cromática que queramos hasta que el bloque del puente no nos deje tirar más de la palanca. A la inversa, presionando la palanca hacia el cuerpo de la guitarra, relajando la tensión de la cuerda lo justo y suficiente, podremos ir consiguiendo todo el cromatismo: F#, F, E… hasta que el juego de la palanca no de más de sí y choque con el cuerpo.

Con un poco de habilidad y paciencia, podemos reproducir con armónicos melodías fáciles o más complejas, además de los arpegios que naturalmente genera cada una de las cuerdas.

Para ilustrar esta técnica he elegido un tema de Jeff Beck que se llama Two Rivers del álbum Guitar Shop, en el que toda la melodía está hecha con armónicos, algunos de forma natural, según se producen al pulsar las cuerdas en el sitio apropiado, y otros conseguidos por medio de afinar los naturales con la palanca de vibrato.

Además he improvisado encima de la rueda de acordes del tema de Jeff Beck, incluyendo la melodía de Johannes Brahms – Wiegenlied Op. 49 No. 4 (Lullaby), muy reconocible, aunque la armonía de Two Rivers es muy diferente al tema original de Brahams.

El blues es un estilo fundamental que desde su origen hasta nuestros días ha influido en la forma de sentir y componer de la mayoría de los músicos del mundo.

No solo como estilo en sí, sino también como fusión con otras músicas, su esencia se puede apreciar en casi todos los demás estilos de música popular, e incluso «culta».

Por los años 90’s un guitarrista americano con gran trayectoria, Robben Ford, publicó un tutorial con ejemplos de fraseo en todo tipo de blues.

Incluyó también entre sus ejercicios un solo de 48 compases  — cuatro ruedas de blues tradicional– en la  tonalidad de Bb, que todos los que tuvimos oportunidad aprendimos y luego enseñaron casi en todas partes (O esa era la sensación). [por aquellas épocas era escaso el material didáctico que caía en nuestras manos, y esto ¡era un lujo!]

Ahora me toca a mí saldar la deuda pendiente que contraje con este solo y enseñarlo a mi manera.

Incluyo: Tablatura,  backing track,  vídeo y archivo para Guitar Pro 6.  Aquí están los links de descarga:

[Pinchad en las imágenes]

Tab:

 Backing Track:

 Vídeo:

GuitarPro 6:

Si quieres el archivo de GuitarPro 6 escríbeme por formulario de la página de CONTACTO

DON’T BE LAZY

«Lazy just stay in bed
You’re lazy just stay in bed
You don’t want no money
You don’t want no bread»…

Recuerdo cómo en esos días que me quedaba solo en casa, cuando mis padres se iban y me sentía algo más libre…, aprovechaba para poner algunos Lp’s a tope en el tocadiscos.

Algunos de los que tenía (no muchos míos y otros prestados, de mi vecino y algún amigo: por eso me los sabía de memoria), me infundían una sensación de euforia y me hacían soñar con ser el guitarrista de una banda de rock famosa, como Iron Maiden, VanHalen, Deep Purple o Kiss (y algunas otras).

El álbum Made in Japan de Deep Purple fue el primer Lp ¡en directo y doble! que tuve. Lo conseguí a cambio del primer disco de Mecano, que se lo di a otro vecino «popero» porque se lo había comprado y no le gustaba.

Fue aquí cuando sentí cómo la música rock era lo mío (Los dos primeros discos que compré en mi vida fueron The Number of de Beast de Iron Maiden y el de Mecano. Menudo lío de gustos  😆 )

Decidí que ser guitarrista de rock era lo que quería ser en la vida… ¡y parece que lo estoy consiguiendo! (Nunca se acaba de ser guitarrista pero es lo que realmente mola de todo esto: seguir practicando hasta conseguir la inalcanzable perfección. «Dar cera…» 🤘🏼).

El truco es perseverar, la ilusión es el motor, pero hay que alimentarla con un buen combustible: Práctica y estudio. Nada nuevo ¡?eH¿!  😎

Lo escuchaba sin parar (el Made in Japan), sin creer lo que oía. Sin saber cómo se podría llegar a tocar esas cosas que hacía Ritchie Blackmore. Entre ellas, la genial (por entonces increíble) introducción de guitarra del tema Lazy.

Una especie de Blues menor con una introducción de Hammond clásico-estrambótica. Un ejemplo de cómo se puede utilizar una simple pentatónica de manera magistral con la guitarra; y de cómo convertir un paseo por las digitaciones básicas de la pentatónica menor, en un motivo/melodía reconocible e influyente para el resto de los músicos que seguimos el estilo de Blackmore.

El pasaje que transcribo aquí es de la versión original de estudio del álbum Machine Head, ya que las posteriores versiones que tocaba con la banda eran siempre diferentes y pasadas por el tamiz del directo; siempre sorpresivo.

Apréndela con cuidando las digitaciones y el importantísimo  bending del compás Sólo ten en cuenta el cambio de sonido a partir del compás 17, donde entra el sonido overdrive al subir el volumen en la guitarra…

[Por cierto, he cometido, un pequeño despiste de cuenta que he tenido en la versión lenta del vídeo: ¡En el compás 24 me he comido dos negras de espera en el bending mantenido! 😳 😉 ]

Te dejo dos vídeos: Uno más antiguo (que ha tenido mucho éxito en YouTube) donde lo toco tipo tutorial, sin base, a velocidad original y lenta; y otro más reciente, donde toco el tema del tirón e improviso un poco sobre un Backing Track que he compuesto para este tutorial y que también te dejo junto con la  Tablatura. 
A disfrutar…

(Pincha en las imágenes para descargar el material)

Lazy

Lazy

Lazy
Lazy BACKING TRACK

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El sentido del ritmo es una capacidad que camina paralela al desarrollo de la inteligencia. Es algo innato: la expresión de las primeras fases del proceso en el que el lenguaje y los vehículos que usamos para comunicarnos se perfeccionan. No tener sentido del ritmo es algo que impide disfrutar «plenamente» de la música, pero como cualquier otra habilidad se puede desarrollar. Los sistemas que se utilizan pasan por la coordinación corporal, la escucha, el reconocimiento de la cadencia marcada por un patrón rítmico percusivo, la imitación, el baile, etc. Y a pesar de los tópicos, todos, como individuos, tenemos ciertas capacidades intelectivas y por tanto rítmicas. La destreza para reconocer, reproducir o imitar ritmos más o menos complejos, es debida a influencias del entorno, étnicas y culturales. Las personas son «válidas» en sí mismas, no tanto por causas genéticas, como por las circunstancias que apoyan o impiden el aprendizaje.

Todo esto interviene en el desarrollo de lo que llamo ritmo interno: Puedes ver este otro artículo para practicarlo.

Una corriente intuitiva que provoca un pulso (como los clics de un metrónomo), que nos sirve de guía para interpretar a tempo (uniformemente) una melodía, un patrón rítmico, un grupo de acordes o una improvisación completa; sin referencia de tempo externa. Es decir, que es nuestro sentir, lo que hace posible tocar de una manera que se conoce con la expresión en latín ad libitum (a voluntad) y que, a pesar de las variaciones de tempo adoptadas, planeadas o fortuitas, aporta a la percepción del pasaje interpretado, un sentido rítmico cabal y uniforme.

Para demostrar esta emoción-intuición,  he elegido el tema del asombroso Jeff Beck, Another Place, de  su álbum Who Else.

Lo he interpretado de dos formas: Sujeto a un tempo fijo; que podría utilizarse para su transcripción; pero no tiene alma. Y de manera libre; guiado por mi ritmo interno; más espiritual y humano. Curiosamente, después de escucharlo y tocarlo unas cuantas veces para aprendérmelo, pude seguir y anticipar los movimientos de Jeff Beck. Su ritmo interno me guiaba y me capacitaba para captar como él, lo que probablemente sintió.

¿Es contagioso el ritmo interno?

Video demostrativo:

 

Aquí estamos de nuevo. Esta vez con un tutorial de una de las canciones que más me solicitan mis alumnos para que se la enseñe.

Buscando en internet, parece que no se encuentra fácilmente una transcripción fiel al original; así que, me he decidido ha sacarla nota por nota. Creo que mi transcripción es bastante precisa —no hay nada perfecto—, y he incluido todos los trucos y dinámicas que he escuchado, tanto en las rítmicas como en el solo.

Disfrutad con este tema tan original y complicado de tocar por su peculiar sencillez.

[Por cierto, la exactitud de la partitura es mayor que la de mi interpretación en el vídeo, jeje. Haced caso de la letra más que de la imagen. 😉 ]

 

Intro:

Puente:

Estribillo:

Solo 1º:

Vídeo demostrativo :

Un patrón rítmico determinado, que elegimos como base del groove que vamos a tocar, ya sea esencial del estilo que interpretemos, una adaptación o uno nuevo que construyamos fusionando modelos ya establecidos o añadiendo elementos nuevos; puede dar cabida a infinidad de sensaciones rítmicas diferentes que, mezcladas, nos darán la posibilidad de enriquecer nuestra interpretación en riffs, solos y acompañamientos.

Pongamos el caso en el que la figura rítmica base es el tresillo de corchea: Tres notas iguales que subdividen el pulso de negra —el que coincide con la marca del metrónomo o claqueta— en tres partes idénticas. Cualquier combinación de estas tres partes del tresillo creará ritmos derivados, que llamamos atresillado.

Por ejemplo:

Este tipo de combinaciones se pueden realizar con cualquier conjunto de figuras rítmicas y también con sus combinaciones.

Lo interesante es disponer de figuras de diferente duración que formen patrones que no ocupen pulsos de claqueta completos, es decir, patrones que duren una negra y media, negra y cuarto, 4/3 de negra, etc. De esta manera, el patrón va dando vueltas sobre el pulso hasta que la primera nota del patrón coincida de nuevo con el comienzo de un compás.

Por ejemplo:

El desplazamiento rítmico se basa en la combinación de figuras rítmicas diferentes. O, más sofisticado, en retrasar, cada vez que vuelve a comenzar el patrón determinado y fijo, un silencio que dure una figura determinada.

Por ejemplo:

La otra variante de desplazamiento es el desplazamiento armónico.

En este caso la figura rítmica elegida —corchea, negra, semicorchea, tresillo de corchea, etc.— se mantiene; y lo que se desplaza es la afinación de cada una de las notas que vamos tocando; es decir, el motivo melódico:

Imaginemos que tenemos un motivo mélódico de tres elementos (notas) diferentes y los combinamos tomados de dos en dos. Esto es, las tres notas, tocadas en corcheas, irán desplazando su lugar en el espacio del compás hasta que la primera de ellas coincida con el primer pulso de un compás.

Por ejemplo:

Esto, claro está, se puede hacer con cualquier número de notas, combinándolas con cualquier tipo de figura rítmica: Cinco notas tocadas en semicorcheas, siete notas tocadas en seisillos, dos tocadas en tresillo, etc. Por supuesto este sistema es válido para acordes, rítmicamente es lo mismo usar notas que acordes completos.

Sólo hay que tener en cuenta que es fácil confundir los grupos de tres notas tomadas de dos en dos, con el tresillo de corchea. Es decir, la combinación binaria de notas impares (tres primeros compases del ejemplo) con la combinación ternaria de tres notas (último compás en el ejemplo).

Por ejemplo:

El tema que he elegido para ilustrar este concepto es el famoso “Johnny Be Good” de Chuck Berry. Si os fijáis el solo/riff de la introducción contiene desplazamiento armónico al principio, los double stops  (dobles notas), y rítmico en el medio, cuando toca ese famoso bending suyo:

into J. be good

Vídeo demostrativo: