Teoría y Armonía

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¡La Armonía es Flipante!

La teoría te lleva a sitios que la intuición, en la mayoría de los casos, no es capaz. A no ser, que tengas el sentido musical y el oído excepcionalmente desarrollados. No ha sido nunca mi caso… 💡 

Necesitaríamos escuchar todas las músicas del mundo y estudiarlas detenidamente para desentrañar los misterios de sus armonías, para integrarlos y hacerlos resurgir como algo propio.

En cambio, el estudio de la teoría musical, de la Armonía con mayúsculas. De las relaciones entre los diferente sonidos, y todo lo que esto implica, te abre una puerta. Infinidad de ellas diría.

En muchas ocasiones, cuando he traspasado la estructura teórica de un acorde desconocido al diapasón de la guitarra y he escuchado su sonoridad, la sensación ha sido mágica —me sigue pasando muy a menudo.

Existen acordes y melodías que unidos provocan emociones que quizá nunca habría descubierto e integrado en mi forma de tocar o componer, de una manera autodidacta o convencional.

Estudiar y aprender Armonía te libera

Estudiar y aprender Armonía te libera de alguna manera de ti mism@.

Te saca de tus condicionamientos y de tus programaciones. Te abstrae del entorno donde has crecido y formado tus gustos y preferencias.

Si te zambulles en la Armonía, se abre la posibilidad de mirar lo típico o tradicional con otros ojos. Como si te pusieras unas gafas 3D. 😎 

Es una invitación a jugar, a buscar, a descubrir. Y siempre hallas algo nuevo… Es inacabable.

Los sitios a los que llegas son tus descubrimientos, de nadie más. Pues es el proceso —lo que vas descubriendo mientras exploras— lo que importa. Lo que hace que el resultado sea único.

Sólo hay que aprender unas reglas básicas; luego modularlas, moldearlas o incluso romperlas. Para reinventar el todo y adaptarlo a tus sentimientos, emociones, pensamientos, valores o incluso principios. 

Como resultado, podrás convertir una colección de sonidos y ritmos en algo que perfila la esencia de tu forma de mirar el mundo. Al fin y al cabo, lo que te define como persona. Y que la música, como vehículo, te permite descubrir, entender y transmitir, mostrar o enseñar.

Me parece increíble el poder de este Arte, la Música. Y su código, su fórmula secreta, se te puede revelar. Estudia los fundamentos básicos de la Armonía.

The Man I Love Acordes

De ti depende: Estudiar o no estudiar

Es una elección que necesita reflexión: Seguir por el camino del autodidactismo, y quedarte agustito en lo que siempre has hecho, disfrutando de tu habilidad plástica, cosa que me parece perfecta si tú así lo quieres. 🙂

O adentrarte en los laberintos inacabables y misteriosamente evocadores de la teoría musical. De la Armonía. 😮

el yo que está por descubrir

Ahora para llevar todo lo dicho a la práctica vamos a ver, e intentar entender, cómo en «The Man I Love«, un tema de George Gershwin; los acordes de su armonía y sus relaciones nos llevan a sitios increíbles e inspiradores.

Ten muy en cuenta que lo que aquí importa es tu interpretación. Las deducciones que yo hago de las armonías de «The Man I Love», son mías, aunque estén basadas en la teoría general.

El objetivo es que tu manejes estas herramienta para poder llegar a tus propias conclusiones y así poder ser libre, en la medida de lo posible, a la hora de componer tus canciones o armonías.

El nuevo tema se titularía  «The Man —or whatever— I Should Love» 😉 

Te dejo el esquema de acordes y el vídeo. Pero esta vez, no intentes entenderlo todo como misión principal. Simplemente disfruta de los vericuetos geniales que hay escondidos detrás de este grupo de acordes. ¡Buen viaje!

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[Haz clic en la imagen para descargarla]

The Man I Love Chords, Acordes, Armonía

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¡Hola de nuevo! Hoy vamos a ver todo sobre los Power Chords, un tema muy buscado y que cuando queremos tocar la guitarra, es de lo primero que aprendemos y practicamos. ¡Incluso después, cuando ya no somos principiantes!

Power Chords: Un «pseudo acorde»

¿Qué significa esto? Ya sabemos que para formar un acorde nos hacen falta como mínimo tres notas diferentes. La famosa Triada Básica:

R , 3ª y 5ª

Pues bien un Power Chord no es exáctamente esto. En su estructura encontramos una raíz, una quinta y… una octava. Es decir, falta una nota distinta. La octava es la misma nota que la raíz aunque se toque seis tonos más aguda. Por ejemplo:

C-G-C

En especial, lo que más se echa de menos es la 3ª del acorde —ya sea mayor o menor—, que es la que proporciona al conjunto de notas el carácter o cualidad: Acorde Mayor o Acorde Menor.

Esta circunstancia nos permite acompañar rítmicamente y  ¡con mucha energía! cualquier rueda de acordes sin preocuparnos de si tal acorde es mayor o menor.

Lo de la energía es debido a que las quintas (justas) son muy potentes y, en cambio, cuando a la estructura del acorde se le añade una tercera, el sonido resultante es más «dulce».

La tercera nos ayuda a posicionar funcionalmente un acorde con respecto a los demás, en una rueda de acordes indeterminada, donde las posibilidades suelen ser varias.

Por ejemplo, si tengo tres raíces:  C, G , D; pueden ser C, G, D (todos mayores) o C, G, Dm. Incluso Cm, Gm, Dm (todos menores) o Cm, Gm D, etc.

Cuando en vez de tocar acordes completos, tocas Power Chords, la cosa se facilita…

Técnicamente, pero armónicamente se indetermina el foco tonal y la tonalidad de origen. Lo que nos hace tener dificultades a la hora de elegir la escala con la que deberíamos improvisar o componer una melodía para interpretarla sobre ellos.

Inversiones de los Power Chords

El misterio comienza cuando, a pesar de que parecen muy prácticos y fáciles de usar y tocar, nos topamos con los famosos intervalos y sus inversiones.

Para seguir mejor el resto de lo que te voy a contar, deberías echar un ojo al artículo de esta web La regla del 9 o ver este vídeo.

Una inversión es, en dos palabras, darle la vuelta a un acorde para que su nota más grave no sea la raíz. Por ejemplo:

C mayor es: C-E-G y su 1ª inversión sería: E-G-C

¿Comprendido?

Pues bien, un Power Chord también se puede invertir, y el resultado puede ser sorprendente. Mira este vídeo donde he experimentado con diversas sonoridades de Power Chords, con o sin inversión:

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El Círculo de Quintas

Para comprender esto vamos a tener que echar mano de esta fantástica herramienta, pero ahora no podemos entrar en ello.

Te dejo una explicación magistral de, a mi entender, uno de los cracks de la divulgación musical en España, Jaime Altozano, con la que podrás entender el Círculo de Quintas. La tienes en en este vídeo.

Cuando inviertes un Power Chord, obtienes un resultado ambiguo:

C5 es C-G-C, y su inversión C5/G es G-C-G

Todo eso es debido a que una quinta, la esencia de un Power Chord, si la inviertes ¡se convierte en una cuarta!

La posición típica de «tocar en quintas» es:

y la de «tocar en cuartas»:

Y la postura de Power Chord es:

Por eso, sucede que en algunas ocasiones al aprenderte una canción crees que estás tocando o hay que tocar una cosa, cuando en realidad es la contraria. :mrgreen:

Un ejemplo típico es el riff principal de Smoke on the Water, de Deep Purple.

Para que lo entiendas visualmente aquí tienes una foto:

power chords inversiones

La Regla del 9 (recuerda el artículo que te sugerí que vieras) dice:

9-5= 4 

Como el 5 en la fórmula es 5ª justa, el resultado, el 4 de la fórmula, es 4ª justa. 😉 

Buscando Sonoridades con Los Power Chords

La sonoridad de un Power Chord, invertido o no, es potente. La potencia no es una cualidad que se consigue sólo con la distorsión.

El Power Chord en si mismo, contiene esta cualidad, por eso se utiliza tanto en rock como en pop o power pop o indie… o lo que sea. ¡La cosa es meter cañuza! 😈 🤘🏼

Bueno, en el vídeo de hoy trato todo lo que te resumido en este artículo. En breve publicaré la 2ª parte, donde utilizaremos los Power Chords de una manera más avanzada y sugerente (Eso no significa difícil, te adelanto una canción donde se hace, para que te familiarices con el sonido).

(ACTUALIZACIÓN: Ya lo puedes ver aquí.)

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Volvemos de nuevo a la fascinante y sempiterna duda o confusión entre lo que es una escala y una digitación. Sobre todo cuando se estudian los Modos Griegos.

Puedes echar un ojo a un par de artículos que he escrito, uno en esta misma web, aquí; y otro en el foro de guitarristas.info en este enlace.

Lo que no había hecho, creo, es demostrar cómo suena una misma digitación sobre varios acordes… Es decir, convertir una misma combinación de trastes y cuerdas en escalas diferentes, porque, recuerda:

¡NO ES LO MISMO ESCALA QUE DIGITACIÓN!

Un modo griego es, esencialmente, una sonoridad. Efectivamente, también una escala, pero su condición de modo, a mi entender, se escucha cuando se combina la escala de cualquiera de los modos griegos que surgen de una misma escala fuente (Tonalidad), con el acorde correspondiente a su grado.

Una digitación es, en cambio, cada una de las diferentes maneras de tocar una misma escala a lo largo el mástil de la guitarra.

No me cansaré de repetir que la herramienta más potente para ser un o una buena guitarrista es la visualización. Es mejor aprender las cosas justas y necesarias y dedicarse a mirarlas con nuevos ojos, para convertirlas en nuevas y creativas maneras de entender la guitarra y, mejor aún, la música, que acumular conocimiento estéril o exceso de información que luego no es efectiva.

Sin más te dejo el vídeo donde lo explico y demuestro. ¡Hasta la próxima! 🤘🏼

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¿Por qué en un Blues, usamos normalmente una escala (pentatónica) menor en vez de tocar un Blues Modal?

Hay dos conceptos interesantes: Música Modal y Música Tonal. Para entender qué es cada cosa debemos profundizar en el concepto Modo. Cuya definición general podría ser: Manera de hacer, entender, apreciar o sentir algo.

Pero ahora nos interesa su definición musical. La Wiki dice:

Modos y escalas

Una escala musical es una serie ordenada de sonidos —a partir de una primera y última nota del mismo nombre, que dan nombre a la escala— entre los que se mantienen unos determinados intervalos musicales, que dan nombre al tipo de escala.

El término modo hace referencia a las escalas y reglas compositivas de la melodía usadas en los sistemas musicales antiguos, especialmente a los «modos medievales» utilizados en los cantos llanos (como el canto gregoriano). También puede utilizarse para designar a los «modos griegos», escalas descendentes del sistema musical de la antigua Grecia.

En un sentido más amplio engloba también las ordenaciones de alturas utilizadas en la música folclórica, étnica y la proveniente de culturas no europeas.El uso de un modo en una pieza o fragmento musical se conoce como «modalidad». Cuando se utiliza más de un modo simultáneamente se habla de polimodalidad, como por ejemplo la polimodalidad cromática.

Transposición de modos

En el sistema tonal, los dos tipos de escalas (mayor y menor) son meramente relativos y se pueden aplicar a una escala basada en cualquier altura (por eso se dice do mayor, do menor, re mayor, re menor, etc.). En cambio en el sistema modal cada tipo de escala tiene una altura correspondiente. Naturalmente un compositor moderno, al usar un modo antiguo, puede transponerlo a cualquier altura.

Entonces, por si no lo has entendido, te lo simplifico:

Modal es lo que atiende a un «modo» determinado de escuchar una serie de sonidos o una superposición de éstos. Una vez que se ha diseñado una estructura modal determinada, es decir, una serie de notas que forman una escala o un acorde con una estructura fija, ésta se puede cambiar de tono —Trasponer— para jugar con  diferentes alturas tonales y por tanto sensaciones.

Por ejemplo, cuando en una canción popular se toca el estribillo repetidamente, pero cada vez en un tono más alto. La sensación que provoca es exaltación y alegría u optimismo.

Tonal es centrarse en los sonidos únicos (notas) de una misma escala, combinarlos para construir los acordes pertinentes. El conjunto de estos acordes se llama Tonalidad. Una vez establecida la tonalidad, para componer, solo se usarían agrupaciones —cadencias— de estos acordes.

De esta forma tenemos dos sonoridades principales: La mayor, que arranca de la 1ª nota de la escala —Tónica— y la menor, la relativa de la 1ª, que empieza desde la 6ª nota. El resto de notas no generan un foco tan absorvente para el oído como para considerarlos de manera modal.

Es difícil componer una pieza musical centrándose en un acorde que no sea el I o el VI menor de una tonalidad, pues el oído siempre tiende a «desviarse» hacia estos dos puntos sonoros principales.

ESCALAS

Las escalas también se pueden usar de forma modal o tonal. En el primer caso, en una composición modal, se usa la escala que ha generado el tono y si se transpone a otro tono se cambia de escala. En el segundo caso, tonal, se usa la escala principal sobre todos los acordes utilizados en la composición, pues éstos se han construido con las notas de dicha escala.

Aquí entra el tema del Blues. ¿Se puede considerar a la estructura típica de este estilo como un Blues Modal?

Si pensamos en Blues Modal ¿Qué escala o escalas debo usar?

Para entenderlo, te propongo que lo veas en el vídeo de abajo. 😉

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Hoy vengo con un artículo de los güenos, de teoría y sonoridades, así que toma especial atención y léelo dos veces :mrgreen:  ¡Tranqui! Tienes un vídeo al final del artículo jejeje

¿Qué es un acorde Híbrido?

Un acorde híbrido es, básicamente, aquél cuya composición consta de dos partes; una estructura superior y otra inferior: La estructura superior es un acorde completo y la estructura inferior, el bajo, es una nota que no pertenece a la estructura del acorde superior.

Se podrían equiparar, aparentemente, con «una forma especial de inversión», aunque realmente no lo son. Entre el bajo y el acorde superior, no debe existir relación de 3ª; si no, sería inversión.

Hay tres tipos básicos:

1. La nota del bajo es la nota «rara» de un acorde peculiar:

El bajo debe estar doblado:

Cmaj7/B  C7sus4/F  Csus2/D

Es híbrido sólo cuando el acorde superior es mayor, cuando es menor el conjunto siempre es inversión:

  • Dmaj7/C#=C#-D-F#-A-C#= C#maj7sus4(b9,b13) ⇾ Híbrido
  • D-(11)/G= G-D-F-A-G = G-A-D-F-G = G7sus2 ⇾ Inversión
  • D7/C= D-F#-A-C ⇾ 3ªInversión, bajo en la séptima*
  • D/C= C-D-F#-A= Csus2(#11,13) ⇾ Híbrido, según el contexto:

| Cmaj7 | F/C D/C | Eb/Bb | ⇾ Híbrido
| A-7 | D/C G7 | Cmaj7| ⇾ Inversión (*En este caso el acorde D/C, es claramente un Dominante que funciona dentro de la tonalidad en la que nos hallamos.)

2. La nota del bajo pertenece a la escala del acorde superior:

Esto significa que si el acorde es triada o tétrada tenemos cuatro ─o tres notas─ de la escala que no forman parte de la estructura del acorde y que podemos colocar en el bajo para construir el híbrido; respetando que la relación entre el nuevo bajo y el acorde superior no sea de tercera.

Por ejemplo:
El acorde que queremos construir tiene en su estructura superior un Cm, y la escala fuente que usaremos es la Dórica de C:

  • C-D-Eb-F-G-A-Bb ⇾Cm/A (Triada)
  • C-D-Eb-F-G-A-Bb ⇾Cm7/D (Tétrada)

Obviamente, podemos utilizar cualquier escala/modo de una tonalidad para construir híbridos:

  • Jónica ⇾ C/D, C/F, C/B
  • Dórica ⇾ Dm/E, Dm/G, Dm/C
  • Frigia ⇾  Em/F, Em/A, Em/D
  • Lidia ⇾ F/G, F/B, F/E
  • Mixolidia ⇾ G/A, G/C, G/F
  • Eólica ⇾ A/B, A/D, A/G
  • Locria ⇾ Bo/C, Bo/E, Bo/A

3. La nota del bajo no es de la escala del acorde superior:

En este caso las posibilidades son múltiples, todo dependería de la sonoridad que busquemos o de la disonancia que queramos provocar.
Podríamos componer acordes híbridos del tipo:

Cmaj7/Db  C7/Ab

Análisis de los acordes Híbridos

Para analizar un acorde híbrido, no se parte del acorde de la estructura superior, sino del bajo:

  • C/D ⇾ D-C-E-G = D-E-G-C ⇒ D7sus49
  • G6/C ⇾ C-G-B-D-E = C-E-G-B-D ⇒ Cmaj79

La escala que se «debe» utilizar, al contrario del análisis, es la correspondiente al acorde superior + la nota que forma el bajo:

  • C/D= D7sus4(9) ⇾C-E-G+D ⇾ Jónica, Lidia, Mixolidia
  • B/C= C-maj7(b5) ⇾B-D#-F#+C ⇾ Mixolidia b9
  • Eb/C= C-Eb-G-Bb= C-7⇾ Inversión, no es híbrido: Hay relación de 3ª entre el bajo y el acorde superior. La escala sería cualquiera menor apropiada para el acorde C-7
  • E/C= C-E-G#-B= Cmaj7(#5) ⇾ Inversión, no es híbrido: Hay relación de 3ª entre el bajo y el acorde superior. La escala sería una Lidia de 5ª aumentada con tónica C.

Te dejo el vídeo. Y no olvides que si quieres, puedes recibir CLASES de guitarra, armonía y composición ON LINE. Informarte AQUÍ. También puedes ver más en mi canal de YouTube…

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Cómo aplicar al mundo de la guitarra y la visualización del diapasón, el concepto holístico que Aristóteles resumió en la frase: «El todo es mayor que la suma de sus partes».

Cuando mezclamos las pentatónicas derivadas de una tonalidad mayor, nos llevamos alguna que otra sorpresa…

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Ya vamos aprendiendo, aunque sea un poquito 😀 , lo que es el concepto básico de tonalidad mayor.

Hoy, en cambio, voy a hablar de una cuestión un poco más avanzada teóricamente: El intercambio modal y la tonalidad paralela. Aunque, como en muchos casos, de aquí deriva una herramienta que se utiliza muy comúnmente, y en estilos bastante «populares»

INTERCAMBIO MODAL

Básicamente, intercambio modal significa introducir, en una composición, un elemento armónico —o varios— ajeno a la tonalidad principal con la que está construida. Es un método para poder disponer de «material extra» a la hora de componer un tema relativamente «fácil» de escuchar.

No obstante, no todos los posibles acordes accesibles por este método son susceptibles de utilizar en cualquier tipo de composiciones, o sea, sólo algunas combinaciones son «prácticas», o auditivamente viables; aunque esto sea subjetivo.

TONALIDAD PARALELA

Un sistema muy usado para jugar con el intercambio modal:

Toda tonalidad mayor tiene un reflejo en otra menor, que se construye considerando la tónica, I (grado) de la tonalidad fuente, como VI menor de la tonalidad paralela: Es decir, es el conjunto de acordes que surgen a partir del relativo primario del primer grado de la tonalidad paralela mayor.
Por ejemplo; C (I) y Cm (VI de Eb):

Hay un ejemplo muy famoso que se escucha desde los años 60: Sleepwalk. Pero hay muchos más, como por ejemplo Creep, de Radiohead, que está compuesta en G, pero con acordes de Gm:

|G |G |B* |B              |
|C |C |Cm* |Cm          |

*B es el V7/VI en la tonalidad G (mayor) y Cm es el IV de la tonalidad de Gm.

Poco a poco, en próximas entregas iremos desentrañando algunos misterios que han quedado por descubrir en este artículo, pero de momento te dejo un vídeo donde lo explico más detalladamente.

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Una tonalidad es el conjunto de todos los acordes que podemos construir utilizando las notas de una misma escala —escala fuente.

Cada una de sus notas será la raíz respectiva de cada uno de los  acordes, y el material que usaremos para completar la estructura de dichos acordes. Es decir, que sólo podremos utilizar notas de la escala fuente para construir los acordes de una misma tonalidad.

La estructura básica de un acorde puede ser de dos formas: Triada o Tétrada, y su estructura es así:

TRIADA         R- 3ª-5ª

TÉTRADA     R-3ª-5ª-7ª

Dependiendo de la distancia que haya desde la raíz hasta el resto de los intervalos que forman un acorde determinado, así será dicho acorde:

  • Mayor, mayor con séptima mayor o mayor con séptima menor.
  • Menor o menor con séptima menor.
  • Disminuido o semidisminuido.

En la siguiente foto vemos cómo queda la estructura de los siete acordes de la tonalidad de C (mayor):Como se puede apreciar, no hay ningún acorde que tenga en su estructura una nota que esté fuera de la escala de C (mayor).

La fórmula de tonalidad mayor, es decir la estructura genérica de los siete acordes que surgen, incluyendo las séptimas, es decir tétradas, queda como sigue:

Imaj7 — ii-7 — iii-7 — IVmaj7 — V7 — vi-7 — VIIø

Ahora vamos a practicar la secuencia en las doce tonalidades. Aquellas que podemos construir con las doce escalas mayores naturales existentes. Usaremos , en este caso, el mismo modelo de acorde para los doce acordes: El modelo «A» (también conocido como Drop 2 en 5ª cuerda; pero esto ya lo veremos más adelante).

El objetivo de hacerlo en todos los tonos, no es otro que familiarizarse con la visión completa del mástil, ya que en general nos dejamos llevar demasiado por los puntos de referencia del diapasón, conocidos como inlays. Por otro lado, estaremos obligados a tocar cada acorde en diferentes partes del mástil, de manera que mejoraremos la habilidad para adaptar los dedos a los diferentes espacios entre trastes, y a las diferencias de radio del diapasón etc.

Estas son las figuras que tenemos que tocar, sólo hay que acoplar las bolas rojas (raíz del acorde), a los tonos que correspondan en cada caso:

Para saber cómo tocar todos los acordes y practicarlos en todos los tonos, te dejo  aquí la tabla de todos los acordes:

Y un vídeo donde te lo cuento todo más detalladamente… ¡Hasta la semana que viene!

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¡Hola a tod@s! He estado unos día sin venir por aquí por una estupenda razón: ¡Me he mudado y ya me he instalado en mi nuevo estudio! Además estoy de celebración porque en mi canal de Youtube hemos superado los 2000 subscriptores. Si quieres echar un ojo aquí te dejo un vídeo donde lo cuento:

Por lo tanto, no pude publicar nada estos días. Así que, vamos con el primer vídeo-lección de la nueva andadura…

Hoy comparto una clase On Line que he dado a un alumno que además de querer ser guitarrista es un excelente batería, se llama José Antonio Pereira, que, además, ha escrito un libro sobre los problemillas del mundo de la música y de los músicos y músicas, que me parece interesantísimo leer. Puedes verlo aquí.

La lección trata de cómo hacer «acordes melódicos», es decir, acordes que en vez de tocarlos con su estructura estática, se combinan con notas de la escala con la que los hayamos construido.

Es muy conocido y apreciado el estilo de Jimi Hendrix, pero no es el único ni el primero que lo hizo, aunque su forma de tocar haya quedado para la posteridad como especial e «inimitable». Y la verdad que lo merece.

Bueno sin más te dejo aquí el vídeo de la clase, así también te haces una idea de como son las clases en CGM.

¡Hasta la semana que viene!

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