La técnica de púa es un asunto muy debatido, un aspecto de la guitarra que proporciona al sonido general algo característico de cada técnica y, sobre todo, de la persona que interpreta la pieza o pasaje musical; pues, como decía Paco de Lucía: «la mano izquierda piensa y la derecha ejecuta, lo que define lo que es la guitarra».

Es importante saber y entender que muchas de las cosas que tocamos en el mástil, acordes, escalas, etc. Son comunes a muchos estilos e incluso entre diferentes tipos de guitarra —eléctrica, acústica, española—.

La diferencia radica muy a menudo en el ritmo que se imprime a las cosas que pensamos, a las que buscamos con la mano izquierda, y que es la derecha la que las hace diferentes, personales, vivas…

Obviamente si tú eres una persona zurda la cosa es igual pero al contrario… 😉

De entre todos los sistemas de púa, los más importantes son los que caracterizan a un estilo en particular. El Heavy Metal o el Punk, por ejemplo, no sonarían como deben si no usáramos la técnica de púa adecuada: Para que suenen contundentes hay que intentar tocar todos los golpes de púa hacia abajo down strokes—. Pero para tocar Funky, necesitamos hacer púa contra púa alternate picking—; o para correr por el camino que marca una escala.

En el caso de que queramos arpegiar un acorde, la cosa cambia. Es casi seguro que al ejecutar esta técnica haya saltos de cuerda, y por tanto es mas fácil equivocarse de cuerda o rozar otras que no deben sonar.

Muy a menudo se tocan todas las cuerdas hacia abajo, de esta manera suena el arpegiado muy uniforme, casi como si le hubiésemos puesto a la guitarra un compresor, sobre todo si muteamos las cuerdas ligeramente con la palma —palm mute—. Pero hace falta un esfuerzo doble, ya que para que la mano baje dos veces es imprescindible subir una entre medias.

Si arpegiamos usando la técnica de púa contra púa, la cosa se agiliza, pero la secuencia de púa suele ir rotando de manera que no coincide con el comienzo del arpegiado (la cuerda donde comenzamos a arpegiar el acorde).

Nos encontramos con que cada vuelta completa del arpegiado del acorde en cuestión, empieza y evoluciona con los golpes de púa al contrario del anterior y, otra vez, de la siguiente vuelta. Esto puede ocasionar confusiones y que acabemos golpeando las cuerdas de manera aleatoria o caótica, entorpeciendo así a la correcta ejecución del pasaje que debamos arpegiar y por tanto al sonido general.

La técnica que voy a explicar no tiene nombre, que yo sepa. Se parece a una técnica que denominan easy picking, y que no voy a explicar ahora, pero no es, a mi modo de ver, exactamente lo mismo. Así que la he bautizado como Híbrida Alterna. Ya que toma parte de las dos anteriores. Consiste en lo siguiente:

Empezamos a arpegiar nuestro acorde en el sentido elegido y continuamos así hasta que lleguemos a una cuerda (cuerda pivote) donde la siguiente cuerda se encuentre en sentido contrario al que veníamos. En esta cuerda pivote, cambiamos ya el sentido de la púa, y continuamos así, con la nueva forma, hasta que lleguemos a otra cuerda donde suceda lo mismo que en la primera cuerda pivote.

Por ejemplo, supongamos que tenemos que arpegiar el acorde de Em en posición abierta, empezando desde la 6ª cuerda hasta la 1ª y volviendo hasta la 6ª. Además lo haremos en dos compases y tocando en corcheas. Es decir, deberemos tocar 16 golpes (8 por compás): Nos dará para tocar ida, vuelta e ida otra vez hasta la 1ª cuerda. Una vez completado el ciclo repetiríamos empezando desde la 6ª cuerda (Aquí también podíamos cambiar de acorde). La cosa quedaría así:

Púa de arpegio Em

Es decir, en una cuerda x, cambiamos el sentido de la púa dependiendo de dónde esté la siguiente cuerda que debamos tocar: Si esta debajo, púa para abajo, si está arriba, púa para arriba.

La cosa se va complicando si la secuencia no es tan uniforme como en el ejemplo anterior. Pero te aseguro que cuando practicas esta técnica de manera sistematizada y con diferentes combinaciones, llega un momento en que interiorizas el sistema y acaba saliendo automáticamente con casi cualquier arpegiado con el que te enfrentes.

Palabrita.

Pongamos de ejemplo los dos primeros compases de los famosos arpegiados de Every Breath You Take y Sweet Child of Mine.

Primero Police:

Púa de arpegio EveryAhora le toca a Guns:

Púa de arpegiado sweet.png

Os dejo un VÍDEO explicativo…

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La síncopa, es un recurso rítmico-melódico y de estilo que consiste en acentuar una nota en tiempo débil —cualquiera que no estér sobre el pulso principal—, o alargar el sonido de dicha nota sobreel tiempo fuerte. Cuando la nota acentuada va seguida de un silencio se llama contratiempo.

Esto imprime un carácter peculiar al ritmo convencional y se siente como ir a caballo sobre los clics del metrónomo o sobre la batería y la percusión.

Es muy típico de géneros musicales sureños, jazz, funky, Reggaey otras fusiones. Veamos como se ejecuta y se representa:

La síncopa#1

Y para poner ejemplo he utilizado un tema de funk-pop de Just Jack: Starz in Their Eyes. Aquí tienes la tablatura del riff principal y el de la base y el VÍDEO explicativo donde toco el tema en cuestión… 😉

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Vamos con un clásico: El sólo de guitarra del tema de Led Zeppelin, Stairway to Heaven. No es posible dar por sabido este fantástico solo: No sólo es mítico, sino que además nunca dejas de descubrir cosas nuevas.

Para este artículo simplemente he tocado el solo intentando acercarme a la interpretación de Jimmy Page, la cual es súper visceral e intuitiva —casi imposible de imitar—, y transcrito el sólo siguiendo lo que escucho…

A pesar de que hay cientos de versiones y tablaturas de este solo en internet, en la mía he transcrito la interpretación lo más ajustadamente posible: siguiendo sus cambios rítmicos, que es donde se nota claramente el estilo indiscutiblemente propio de Jimmy Page.

Una forma de tocar ciertamente caótica y con un tempo fluctuante, que sin menoscabo de su genialidad, convierten a este guitarrista no sólo en un músico e inventor original, si no en un personaje inimitable.

Para tocar el solo correctamente hay que fijarse especialmente en los pasajes atresillados, que va intercalando entre una interpretación binaria, en un tema donde la base es también así; aunque en la interpretación de todos los músicos haya una tendencia implícita a tocar con swing.

Abajo tienes la tablatura. Y el vídeo de mi interpretación.

(Sobre este cambio de ritmo: el paso de ritmo binario, «estándar», a swing, atresillado, hablo en este ARTÍCULO sobre la corchea de swing y en particular analizaré rítmicamente el solo de Stairway to Heaven de Jimmy Page en el artículo siguiente.)

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Nuno Bettencourt es uno de los guitarristas que más me han conmocionado a lo largo de mi historia como guitarrista.

Lo vi tocar en el festival Leyendas de la guitarra de EXPO’ 92 y aunque ya lo conocía me quedé impresionado con el tema Flight Of The Wounded Bumblebee que interpretó como si nada y que tuve que mirar con prismáticos para descubrir el juego de púa y delays que hacía para conseguir ese efecto de velocidad y precisión.

Extreme, su banda, hacían un rock metálico con incursiones en le folk y, sobretodo, en el Funky. Esto nos dejó a mí y a mis amigos músicos con la cabeza dada la vuelta por el hecho de descubrir algo que ya intuíamos y que se materializó el sonido de esta bandaza.

Pues bien, a parte de su éxito «moñas»: More Than Words (un tema acústico típico balada rock), con el tema Get The Funk Out disfruté durante décadas; y ya no sólo por el solo de guitarra, que es bestial —un ejemplo del típico y genial solo de guitarra compuesto (no improvisado)—, sino por el riff principal, que toca en el estribillo y por toda la evolución que incluye un obligado de salida y el otro mega riff que compone el interludio antes del entrar en el solo de guitarra propiamente dicho.

El tema entero es una especie de funk con estructura jazz-blues: Desde el estribillo partimos de una cadencia II – V  —Gm, C7— , tipica estructura de acordes que se pasea por los modos Dórico (Gm) y Mixolidio (C7); para caer en el interludio donde alterna entre el IV (C7) y el I (G7) de un supuesto funk-blues, como en temas com Get Up (I Feel Like Being a) Sex Machine de Mr James Brown.

Esta circunstancia permite a la banda jugar con riffs bluseros y funkys aunque el sonido sea distorsionado y la base rítmica más propios del Hard Rock o del Heavy Metal.

En cuanto al obligado, se trata de un pasaje musical donde toda la banda tocan al unísono rítmica y melódicamente. Utilizan una técnica llamada desplazamiento rítmico que explico en este artículo.

Dejo aquí la TABLATURA  de las tres partes: Estribillo, obligado e interludio, que preceden al solo de guitarra. Espero que disfrutes como yo tocando este mítico conjunto de riffs geniales y bestia-fantásticos. Ten en cuenta que lo he cambiado de tono: He subido ½ tono para que no tengas que afinar tu guitarra en Eb como hace Nuno. Así que el original suena medio tono más bajo.

Get The Funk Out:ExtremeAquí está el VIDEO con mi ejecución.

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Cuando se improvisa, se estructuran solos o se componen melodías, hay que tener muy en cuenta el juego nota/acorde. Como ya vimos en el vídeo de Guitarra en 30»: Notas Prohibidas. Hay ciertos intervalos con los que hay que tener especial cuidado a la hora de utilizarlos en un acorde determinado.

Pues el intervalo de 4ª justa es uno de esos intervalos delicados cuando se va a usar sobre un acorde mayor. La 3ª mayor del acorde está ½ tono por debajo de la 4ª justa y se provoca un choque cuando se tocan juntas —el acorde con su 3ª mayor, y la 4ª justa en la línea melódica— y con duraciones largas. Otra cosa sería si tu acorde lleva las dos notas, la 3ª mayor y la 4ª justa. Pero eso es material para otra lección.

Pues bien, cuando tocamos sobre los acordes de la típica rueda de Blues Mayor, donde habitualmente nos encontramos tres acordes mayores con séptima menor, X7:

11c BUES Mayor

Al tocar una Pentatónica menor con raíz la del acorde I, nos encontramos en su estructura una 4ª justa: R-b3-4-5-b7. Sobre los acordes I y V, la sonoridad es muy «bluesy»; pero la cosa cambia un poco en el IV: Choca muy feamente la 4ª justa en este grado, si se toca en tiempos fuertes y se contrapone con la 3ª mayor de dicho grado, sobre todo si es con duraciones de nota largas, insisto.

La Pentatónica Dórica es un recurso efectivo y sugerente, en cuanto a su sonoridad se refiere, para solventar este problema. Si le cambiamos a nuestra Pentatónica menor la 7ª menor (b7) por una 6ª (mayor) la cosa varía bastante. La estructura quedaría: R-b3-4-5-6. Se llama Pentatónica Dórica porque la 6ª hace que su sonoridad sea muy cercana a una escala menor Dórica (el modo II de una escala mayor natural): R-2-b3-4-5-6-b7.

Por ejemplo, en un Blues en A tenemos los tres acordes principales: A7 (I), D7 (IV) y E7 (V).

La Pentatónica que usaremos para conseguir un sonido bluesy es la Pentatónica menor de A que es: A-C-D-E-G. Por tanto, su b7ª es G. Si la cambiamos por su 6ª, F#, la escala quedaría así: A-B-C-D-E-F#.

Si te fijas, la 3ª (mayor) de D7 es F#. Al tocar con esta escala sobre el acorde D7, el G, su 4ª justa, ya no dará problemas. Ahora tenemos un F#, su 3ª (mayor), y la sonoridad cambia una barbaridad. La escala parece hecha pensando más en este acorde que en el original, A7, para el que habíamos elegido la Pentatónica menor antes de transformarla en Pentatónica Dórica.

Al tocarla en los otros dos acordes tendríamos:

Para A7, F# es su 6ª y con este intervalo acercamos la sonoridad al modo mayor. Ten en cuenta que aunque el acorde de la armonía del blues es mayor, la escala que usamos es menor y la sonoridad muy ambigua. Con este pequeño cambio nos la «llevamos» hacia el lado mayor.

Para E7 el F# es su 9ª (mayor) y le proporciona el típico sonido de acorde X7(9). Lo interesante es tocar con las dos escalas, la Pentatónica menor y la Dórica, e ir alternando para buscar sonoridades que vayan bien con el acorde que esté sonando…

Ahora toca encontrar este cambio en el recorrido de las cinco digitaciones básicas de una pentatónica menor: Buscar las localizaciones de las b7ª y bajarla medio tono para convertirlas en 6ª.

Pentatónicas Dórica DigitacionesAl final del VIDEO hay una pequeña improvisación de ejemplo. Aquí tienes la Tablatura de lo que hago.

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Con este artículo terminamos la acumulación de material de escalas (también puedes ver la y la )

Ya tenemos 9 escalas mayores para tocar sobre acordes mayores, y con esta última entrega, disponemos  de 9 menores para tocar sobre acorde menor. Vamos a verlas:

  • Bar Blues menor: Es como una pentatónica menor pero con la b5ª añadida (también se llama #4ª), a esta nota se la suele llamar Blue Note

R  b3 4 b5 5 b7

 

  • Pentatónica Dórica: Es una pentatónica menor pero cambiamos la b7ª por una 6ª

R  b3 4 5 6

  • Húngara menor: Volvemos a las escalas exóticas. Esta escala también se la conoce como Hungarian Gipsy . Es como una Menor Armónica pero con #4º. Es muy conocida al tocarla desde su V por el tema de Dick Dale Misirlou. Pero tal y como es la encontramos en la melodía de Henry Mancini The Pink Panther.

R 2 b3 #4 5 b6 7

En el próximo artículo veremos un ejemplo práctico de cómo se puede usar todo este material en una situación real de improvisación.

En el próximo artículo veremos un ejemplo práctico de cómo se puede usar todo este material en una situación real de improvisación.

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Continuamos añadiendo material de escalas menores. En esta ocasión vamos con las variaciones de los modos, Eólico, Dórico y Frigio. En las que vamos a alterar el VII grado.

De esta forma al construir acorde V este será mayor y no menor, como pasa en los modos normales. Conseguimos así tres tonalidades menores: Armónica, Melódica y Napolitana, respectivamente. Escalas bastante exóticas.

  • Armónica: Es una Eólica con 7ª mayor. Genera en su V la Frigia mayor

R 2 b3 4 5 b6 7

R 2 b3 4 5 6 7

  • Napolitana menor: Es una Frigia con 7ª mayor. Genera en su V la Locria mayor

R b2 b3 4 5 b6 7

3 Escalas Menores 2#1Y no olvides que si quieres, puedes recibir CLASES de guitarra, armonía y composición ON LINE informarte AQUÍ. También puedes ver más en mi canal de YouTube

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Continuamos con la serie Cómo Improvisar, hemos completado ya 9 escalas mayores para usar con un acorde Mayor. Ahora le toca a los Menores (puedes ver también la y la )

Estas tres primeras escalas menores son los tres grados menores de una tonalidad mayor el VI, II y II, pero también, si lo analizamos tomando el VI grado de la escala (Eólico), como el centro tonal de una progresión de acordes, el análisis sería  i, iv y v.

Esta vez lo tocamos con raíz en Bb:

  • Bb Eólica— VI grado de la escala de Db mayor

R 2 b3 4 5 b6 b7

  • Bb Dórica— II grado de la escala de Ab mayor

R 2 b3 4 5 6 b7

  • Bb Frigia— III grado de la escala de Gb mayor

R b2 b3 4 5 b6 b7

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Como vimos en la 1ª parte de esta serie: Cómo improvisar con escalas mayoresimprovisar es una cuestión de saber utilizar las herramientas y recursos disponibles.

Vamos con la 2ª entrega de escalas para usar sobre acorde mayor, en este caso son tres escalas alteradas, es decir que sus intervalos no surgen de la escala mayor natural, si no de tonalidades menores. Esta vez  la sonoridad de las escalas es muy diferente a las tres de la lección anterior, pero entre ellas los matices son sutiles. Aprendamos a escucharlas.

  • Frigia Mayor (Mixolidia b9, b13)— V grado de la escala D menor Armónica:

R b2 3 4 5 b6 b7

Frigia Mayor

  • Eólica Mayor (Mixolidia b13)— V grado de la es cala D menor Melódica:

R 2 3 4 5 b6 b7

Eólica Mayor

  • Locria Mayor (Mixolidia b5, b9, b13)— V grado de D Napolitana menor:

R b2 3 4 b5 b6 b7

Aquí está la TAB de lo que toco en el vídeo

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