Una pentatónica es una escala de cinco sonidos —notas—. Es algo obvio, a estas alturas; pero es interesante pensarlo así para entender que se puede construir cualquier escala pentatónica que no sea estándar, siempre que conste de cinco notas.

Hay muchos tipos de pentatónicas, occidentales y orientales. Hoy voy con la segunda opción de pentatónica semi-disminuida. La primera la vimos hace unos meses en este artículo.

Para construirla, en lugar de buscar sus intervalos en el mástil, voy a hacerlo de otra manera: Voy a partir de una Bar Blues, una escala típica de Blues muy conocida y usada por casi todos. (En otro momento hablaremos de ella más a fondo).

Esta escala es básicamente una pentatónica menor a la que se le añade una nota de paso entre su 4ª y su 5ª. A esta nota de paso se la conoce como Blue Note y es una cuarta aumentada o una quinta disminuida, dos nombres para el mismo intervalo. Sus digitaciones principales son así:

Una Bar Blues podría considerarse como una escala Hexatónica —una escala de seis notas—. Para convertirla de nuevo en pentatónica le quitamos una nota, pero en este caso la quinta justa original de la pentatónica menor con la que construimos la Bar Blues. Así podremos acoplarla a la sonoridad del acorde semidisminuido, que tiene esta estructura: R-b3-b5-b7. La escala Bar Blues sin la 5ª justa queda así:

R-b3-4-b5-b7

Sus intervalos son perfectos para tocar encima de cualquier acorde semidisminuido, cuya nomenclatura es: Xø  y también X-7(b5). Y no sólo para este acorde que es el suyo propio, sino para acordes de séptima dominante sin alterar, usándola de una manera especial… Pero eso lo veremos más adelante.  😆

Te dejo el esquema de la escala pentatónica semidisminuida que hemos construido, y un vídeo donde la toco.

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Ya hemos hablado otras veces de lo que hacía Jimi Hendrix en los acordes, y de la influencia que ha supuesto para muchos guitarrista posteriores.

Pero hoy voy a intentar explicarte un sistema parecido, que no solo se usa para sonar como Hendrix, sino que es clave para infundir a tus acordes sonoridades que bien valen para todo tipo de estilos, desde el rock al pop, pasando por el country y el folk, etc.

La técnica consiste en tocar un acorde determinado, sobre todo aquellos que son acordes abiertos, y utilizar los dedos que pisan las notas que forman el acorde para hacer ligados de ambos tipos: Hammer ons y pull offs. De esta manera se van generando melodías internas («intramelodías»), que enriquecen mucho la sonoridad del acorde.

La razón de usar acordes abiertos es bien sencilla: Las cuerdas al aire no hace falta pisarlas con ningún dedo ¿Esto significa que no podemos usar esta técnica con acordes de otro tipo? Pues no; se puede perfectamente. El único requisito es mantener la forma original del acorde en la medida de lo posible, aunque en algunos casos es realmente difícil.

Por ejemplo el caso de Here Comes the Sun (The Beatles) u Hotel California (The Eagles). Estas canciones se pueden tocar sin la cejilla (capo) que se coloca habitualmente en el 7º traste, pero es realmente difícil. Estos dos temas que he mencionado son un gran ejemplo para comprobar lo bonito que es «sacar a la luz» las melodías implícitas que llevan los acordes en su estructura.

A veces no conviene mover mucho las voces de los acordes pues el estilo no lo pide. Pero en los momentos instrumentales de un tema o en estilos que lo permiten, el efecto es sorprendente. Recordemos la frase de Robben Ford: «Chords are everything».

El proceso es sencillo de entender, y muy fácil encontrar guitarristas de todo tipo que lo han hecho en infinidad de canciones, pero a veces la cosa se complica un poco, porque la disposición de los dedos dificulta la correcta ejecución de los ligados:

Hay que procurar que la posición de la mano y de los dedos se mantenga lo más fija posible a la hora de hacer pull offs o hammer ons. Se corre el peligro de interferir en el sonido de las restantes cuerdas; en las que no estamos haciendo ligados. Es muy fácil por ejemplo, al hacer un pull off, tumbar la mano de manera que roce las cuerdas de debajo y matar el sonido.

Esta técnica da para más artículos y ejercicios, así que de momento para plantearla e introducirnos en sus misterios, he compuesto un pequeño pasaje, del que os dejo la tablatura y un vídeo donde puedes ver cómo lo toco.

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¡Vamos con un poquito de técnica!

Rasguear una guitarra —strumming en inglés—es lo que se hace cada vez que subimos o bajamos a mano derecha y rozamos con la púa o con la punta de los dedos las cuerdas provocando así que estas suenen simultáneamente… Jejejeje, que yaaaa, que eso ya se sabe de sobra, ¿o no?

Está bien y un scratch ¿Qué es?

Es el sonido que se produce al rasguear las cuerdas, pero sin pulsar ninguna cuerda en el diapasón con la mano izquierda.

Simplemente se apoyan los dedos de la mano izquierda sobre las cuerdas, ejerciendo la presión justa para que estas no produzcan sonidos reconocibles como notas. Un ejemplo muy famoso es la introducción de Voodoo Child (Slight Return) de Jimi Hendrix.

A esta técnica se le llama scratching.

Pues bien, lo que vamos a hacer ahora es intercalar algunos scratches entre las notas de una melodía. De manera que en lugar de tocar notas largas, rellenamos con scratches el espacio entre dos notas  acortadas, hasta completar la duración de la nota original, como si fuera tenida (larga):

Y aquí tienes una línea melódica ejecutada con esta técnica:

Para conseguir este efecto, es muy importante mantener el dedo índice solo apoyado, rozando las cuerda sin llegar a pisar, para no provocar que las notas del traste suenen.

También es necesario como medida de seguridad, utilizar la punta del dedo con el que vamos a pulsar una determinada nota (traste) para mutear por debajo las cuerdas que vayan quedando encima de la que estemos tocando.

Pero mejor verlo en este vídeo demostrativo.

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Una tonalidad —mayor en este caso—, es el conjunto de los siete acordes que se forman con las notas de una misma escala mayor.

Cada uno de los siete acordes puede ser el centro tonal de un tema o canción.

Esto significa que disponemos de siete sonoridades diferenciadas para componer una canción. A veces, puede coincidir que el acorde que da el tono a nuestra canción —que lo representa normalmente el primero de la rueda de acordes (armonía)—, sea el acorde I (primer grado), si es un tema en modo mayor, o el VI (sexto grado), si es un tema en modo menor, de la tonalidad fuente… pero otras, no. Esto puede inducir a errores importantes. Veamos por qué:

La estructura de la tonalidad (mayor) es esta:

I-IIm-IIIm-IV-V-VI-VIIø

Los grados I, IV y V son mayores; los grados II, III y VI son menores; y el VII es (semi)disminuido.

Esto nos da la posibilidad, por ejemplo, de componer tomando como centro tonal cualquiera de los acordes mayores (I, IV, V), dando un carácter «alegre» a la composición. Pero hay una gran diferencia sonora cuando el acorde principal, donde reposa la canción, es el I, el IV o el V.

Lo mismo pasaría cuando elegimos entre los grados menores (II, III y VI) para componer un teme «triste»: Aunque la estructura de los tres acordes es la misma, la relación que tiene cada uno de ellos con los seis restantes es muy diferente. El oyente capta la diferencia cuando el centro tonal cambia de un acorde a otro, aunque sean de estructuras iguales.

Obviamente esto también afecta a la hora de elegir la escala apropiada para improvisar en un tema cualquiera: Es importante saber qué rol desempeña el acorde principal de la rueda de acordes, para poder analizar la situación y elegir bien qué escala tocar.

No es lo mismo tocar sobre un tema en A (mayor), siendo éste grado I; que en los acordes de un tema en tono A, igualmente, pero donde el acorde A es V grado.

En el primer caso la escala a utilizar sería la escala de A Jónica y en el segundo la escala de A Mixolidia. Una diferencia radical. Pongamos más ejemplos:

|A | D | F#m | E |   Tono: A Tonalidad: A Escala A Jónica

|A | D/F# | G | Em |   Tono: A Tonalidad: D Escala A Mixolidia

|A | B/D# | F#m | E/G# |   Tono: A Tonalidad: E Escala A Lidia

El ejemplo que uso en el vídeo es la introducción del tema Highway to Hell, de ACDC. Espero que te ayude esta pequeña lección de armonía.

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¡Modos Griegos! Volvemos con un tema recurrente y candente… 😉

¡No es lo mismo Escala que Digitación!

Cuando comencé a estudiar guitarra en mi primera academia (El Rockservatorio de la calle Monteleón de Madrid), los profesores que había en la escuela eran, en su mayoría, «rockeros».

Enseñaban las cosas como las comprendían y nos las intentaban trasmitir buenamente con sus herramientas y maneras de la época. No había casi material didáctico de calidad disponible y… ¡No existía Internet!

Un tiempo en que las cosas llegaban a través de revistas y material que traía la gente cuando podía viajar al extranjero, sobre todo Inglaterra. Pues bien…

Cuando nos enseñaron los Modos Griegos, nos dieron un papel parecido a éste:

Foto: Chachi Guitar

Lamentablemente, me pasé muchos años creyendo que un Modo Griego era, «exclusivamente», cada una de las siete digitaciones (posturas, dibujos, cajas, figuras, etc.) que estaban, respectivamente, asignadas a cada Modo.

Pues bien, era, y es, un error muy común: Confundir la digitación 1ª de cada Modo, con el Modo en sí mismo. Ya que, un Modo Griego es una sonoridad, no una digitación.

¡Dentro de cada digitación están incluidos los siete modos GRIEGOS!

Ya lo demostré en mi entrada Digitaciones de la Escala Mayor, y en este artículo de la web guitarristas.info.

Hoy lo haré de nuevo con un vídeo muy sencillo y exprés, por si no quieres meterte muy de lleno en el tema.

Aquí tienes un PDF con las imágenes que representan los siete Modos Griegos y cada uno de los siete acordes; uno por grado, correspondiente a cada Modo. Todo dentro de la supuesta primera digitación cerrada de la Escala Mayor, también conocida como Jónica (cosa que ya acabamos de poner en duda jejeje):

7 Modos Griegos en 1
7 Modos Griegos en 1

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El bending es una técnica muy usada para dar carácter a los solos y líneas melódicas. Pero junto con la técnica de vibrato se trata también, por así decir,  de la firma del guitarrista.

De entre todas las formas o variantes para realizar esta técnica, me interesa mucho hablar hoy de el bending melódico. Como su nombre indica, se trata de hacer melodías utilizando solo un traste. Estirar y relajar la cuerda buscando, desde la nota de partida —la que se consigue pulsando la cuerda relajada en el traste correspondiente— las notas de la melodía base elegida.

Empecemos con un ejercicio primordial para conseguir melodías con el bending y que éstas estén afinadas. Desde una nota determinada —traste y cuerda apropiados—, hacemos consecutivamente bendings de ½ tono, 1, 1 y ½ , 2 y 2 y ½ si se puede.  Pero siempre recuperando la nota de salida. También sin recuperar, es decir, pasando de una afinación a la siguiente sin pasar por ø tonos, y recuperar totalmente al final.

Después los alternamos y hacemos combinaciones para ir guardando en la memoria física la tensión necesaria para conseguir una afinación determinada. Por supuesto esto hay que repetirlo en todas las cuerdas asequibles y en todos los trastes necesarios.

Un ejemplo:

Un ejemplo importante por su belleza y por su fama es el bending que hizo David Gilmour en el solo de Another brick in the Wall. Un bending que para hacer la melodía que el propuso, hay que estirar la cuerda hasta un máximo de 2 tonos y ½, jugando entre medias con distintas afinaciones para conseguir hacer sonar la melodía como si se ejecutara con la técnica habitual, tocar cada nota en su traste correspondiente.

Aquí tenemos la melodía base —independientemente de la técnica— que Gilmour compuso y cómo se debe realizar usando la técnica de bending melódico:

David Guilmour Bend.OK.jpg

Para conseguirlo necesitamos un sonido de guitarra que mantenga el sustain: Un compresor o un ligero overdrive, ya que el conjunto de bendings que debemos hacer para completar la melodía, hay que interpretarlo con un solo golpe de púa el principio, en le nota de salida.

Después, lo más importante, buscar la afinación de cada nota conseguida con bending para que se ajuste a la melodía base. Procurar que no haya ruidos extraños provenientes de las demás cuerdas. Y aguantar la tensión de la cuerda y la presión del dedo en el diapasón para que el sonido no se apague. ¡Suerte!

Aquí tienes un vídeo donde te lo muestro.

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Vamos con otra entrega de pentatónicas construídas para que encajen perfectamente con un acorde determinado.

Esta vez vamos a «fabricar» una escala de cinco notas (pentatónica) que nos sirva para la estructura de un acorde X7: 1-3-5-b7

Nuestra pentatónica será una pentatónica mayor y tendrá esta estructura: 1-2-3-5-b7

La diferencia con una pentatónica mayor estándard es que hemos cambiado la 6ª original de una pentatónica mayor por una b7ª; el intervalo predominante en la estructura del acorde sobre el que vamos a tocar.

La pentatónica original vale perfectamente para improvisar en un acorde X7, pero al introducir este cambio, acercamos más ambas sonoridades y, además, añadimos al sonido general un color diferente al acostumbrado y manido—aunque imprescindible— sonido pentatónico habitual.

Te dejo aquí dos digitaciones básicas para que puedas empezar a conocerla, el resto de digitaciones se construyen a partir de las cinco originales de una pentatónica mayor: Simplemente hay que cambiar las 6ªs por b7ªs. También tienes un VÍDEO donde improviso con ella sobre un backing track que yo mismo he compuesto 😉

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Pentatónicas de Modo Mixolidia

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La técnica de LigadoPull off y Hammer on— y la de Slide, son imprescindibles para articular y embellecer cualquier melodía o solo que queramos interpretar con la guitarra. Al ejecutar esta técnica es muy común confundir «velocidad con tocino» 😀 : Velocidad con energía.

Para hacer un ligado, lo primero (aunque no necesario) es tocar con la púa o dedos la nota anterior al ligado o slide, y para la(s) siguiente(s), ya sin púa, tenemos que imprimir fuerza en el movimiento.

Es algo habitual  suplir esta fuerza necesaria de los dedos que van a pulsar las notas ligadas con velocidad en su ejecución: Los ligados y slides parece que salen mejor ¡pero nos vamos de tiempo! Cambiamos la figura rítmica establecida.

Por ejemplo, si los ligados deben tocarse en corcheas, acabamos convirtiéndolas en semicorchea + corchea con puntillo: ¡Aceleramos la primera nota de cada grupo para conseguir que la segunda (ligada) suene!

Entonces, es imprescindible practicar los ejercicios o pasajes donde haya estas técnicas a una velocidad lenta, para ser conscientes del anclaje de las notas a la rejilla rítmica.

He elegido un fraseo agrupado en cuatro notas por cuerda, ya que se suele acentuar y tomar como referencia la primera nota pulsada de cada cuerda, para interpretarlo en tresillos; precisamente para romper esta tendencia: Así, el anclaje del fraseo —la primera de cada tres notas— ya no coincide con el comienzo de cada cuerda, que se suele ejecutar con púa o dedo*.

 [* También es posible pulsar directamente la primera nota de cada cuerda con el dedo correspondiente de la mano izquierda, sin hacer uso de la mano derecha; pero esto es harina de otro costal. Ya lo veremos en otra ocasión 😉 ]

Efectivamente, la idea principal del ligado y el slide, es hacer la interpretación y el sonido resultante más suaves y uniformes, sin saltos dinámicos. Al practicar un grupo de notas con una figura rítmica que rompe la organización física y subjetiva de las notas en el mástil y las cuerdas, aprendemos a ejecutar la técnica en cuestión independientemente de esta organización.

Si virtualmente identificamos la primera nota de cada cuerda como la primera nota del grupo rítmico (en este caso tresillo), es muy probable que no ejecutemos apropiadamente el ritmo de la melodía y, por tanto, que nis aceleremos o nos retrasemos en ciertos puntos, perdiendo la sincronizados con el tempo del tema.

Como podrás apreciar en el VÍDEO que hay al final, a mí también me cuesta un poco ejecutarlo perfecto, esto significa que este tipo de recursos técnico-rítmicos, son importantes: se deben practicar siempre aunque tu habilidad mejore con el tiempo.

Te dejo aquí la tablatura del ejercicio, que es una simple escala de C, digitada a lo largo del mástil de manera diagonal usando cuatro notas por cuerda. Las puedes descargar pinchando en cada imagen:

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Dentro del tema construcción de acordes se estudian las dos formas fundamentales:

TRIADA ⇒ Tª 3ª 5ª

TÉTRADA ⇒ T 3ª 5ª 7ª

Es importante explicar que la denominación «tónica» hace referencia a la función que desempeña el grado I de una tonalidad y que su uso aquí es erróneo aunque se haya extendido por costumbre: El término apropiado sería fundamental o en su defecto raíz. 

La 3ª, ya sea mayor o menor, es el intervalo que define el carácter del acorde: Si la 3ª es mayor, el acorde generado es mayor, y si la 3ª es menor, el acorde será menor.

Cuando sustituimos esta 3ª, mayor o menor, por una 4ª justa o una 2ª mayor, lo que estamos construyendo es un acorde que llamamos suspendido. Su sonoridad es claramente diferente al acorde original.

Al escucharlos se experimenta una sensación «flotante», que nos invita a resolver esa tensión o retardo y «volver o llegar» al acorde origen.

Hay dos tipos:

  1.  Acorde suspendido de 2ª:
    Se sustituye la 3ª por una 2ª mayor. Su nomenclatura es
    X sus2
    Ej.: A sus2: A B E
    Provendría de un A o de un Am, donde cambiamos el C# o el C, respectivamente, por un B.
  2.  Acorde suspendido de 4ª:
    Se sustituye la 3ª por una 4ª justa. Su nomenclatura es
    X sus4
    Ej.: A sus4: A D E
    Provendría de un A o de un Am, donde cambiamos el C# o el C, respectivamente, por un D.

SUS diagrama

Hay que diferenciar claramente los acorde suspendidos cuando son triadas, de los acordes de 2ª (9ª) o 4ª (11ª) añadida (Xadd2 y Xadd4), que contienen 3ª; y los acordes suspendidos con estructura de tétrada de los acordes con tensión 9ª y 11ª: Estos últimos acordes, que son acordes con 7ª, a diferencia de los suspendidos, también contienen la 3ª, ya sea mayor o menor.

Dejo un vídeo donde puedes escuchar las sonoridades con un temita de ejemplo…

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